© "Семь искусств"
  январь 2019 года

1,613 просмотров всего, 1 просмотров сегодня

И что поразительно, русские дирижеры, постигавшие тонкости своей профессии у немецких гигантов, создали отечественные школы, попасть в которые стремились многие европейские молодые музыканты, в том числе немецкие. Николай Семенович — яркий пример. В самом начале 70-х он был приглашен в Веймар (и его выпустили!) с мастер-классами и лекциями. Успех был ошеломителен. На его семинары ломились немецкие музыканты.

Александр Яблонский

Консерватория. Золотой век. 60-е

Александр Яблонский1966 год. В Китае начинается «Великая пролетарская культурная революция», провозглашенная на Пленуме Компартии. «Красные стражи» принимаются за свое благородное дело. Думалось, что у нас до этого не дойдет. Не дошло, не доехало, где-то в начале пути временно притормозилось — на «Идущих» и «Наших», раскидывающих лопаты и прочий инвентарь. Так что все впереди.

В Нью-Йорке состоялось первое представление «Кабаре». Чудный одноименный фильм с Лайзой Минелли я посмотрел через несколько лет в Болгарии, в СССР его не показывали — боролись за высокую нравственность.

Я заканчиваю Консерваторию и с рекомендацией в аспирантуру поступаю в армию. Сначала воспринял сей пассаж как крушение всех жизненных планов и устремлений, но позже понял, что Он улыбнулся мне. Наука не ушла, но урок получился отличный.

В Югославии освобождают Милована Джиласа.

В СССР сажают Синявского и Даниэля. А. Синявскому и Ю. Даниэлю дают соответственно 7 и 5 лет. Справедливо, так как есть статья 70 УК РСФСР. По ней можно было сажать всех и каждого. Как и по статье «За оскорбление Ее Величества».

Рождается мальчик Абрамóвич. Народ ещё не знает об этом счастье. Недра страны тоже.

На экраны Франции выходит «Мужчина и женщина» Лелюша. Это было откровение.

Алексей Косыгин подписывает протокол с «Фиатом» о строительстве автомобильного завода. Вскоре давно устаревшие, но ошеломляющие по сравнению с «Москвичом» своим качеством авто попадут в руки счастливых автовладельцев.

Мао плывет по реке Янцзы. Хорошо плывет. Но не летает.

Джон Леннон знакомится с Йоко Оно.

На Третьем Международном конкурсе имени Чайковского первую премию завоевывает ленинградец, ученик 9-го класса Десятилетки Гриша Соколов, класс Лии Ильиничны Зелихман.

Леонид Ильич Брежнев, к счастью, избирается Генеральным секретарем КПСС.

ХХХ

Победа на конкурсе Чайковского ленинградского школьника была сенсационной. Такого не было и не могло быть. Москва монополизировала право поставлять стране и миру пианистов лауреатов. Здесь было разное: убежденность правителей, что все лучшее должно быть «в столице первого в мире социалистического государства», как сказал тов. Калинин, отвечая на жалобы профессоров Ленинградской Консерватории на то, что все лучшее у них забирает Москва. (Из провинции выкачивали не только продукты питания, но и таланты.) Так что принудительная селекция была неизбежна, и действительно, лучшие музыканты вольно или невольно оказывались возле Кремля — это была единственная возможность войти в исполнительскую элиту. Всё конкурентноспособное с берегов Невы, с другой стороны, отсеивалось на всевозможных отборочных этапах, так как во всех комиссиях доминировала в абсолютном большинстве московская профессура (из Ленинграда приглашался обычно П.А. Серебряков, но он не имел ни возможности, ни желания, ни навыков идти против мнения именитого столичного большинства). Как правило, в жюри входили выдающиеся музыканты, но объективность часто изменяла им, когда речь шла об их учениках, тем более что эти ученики были самого высокого уровня. Перманентное, несколько искусственное лидерство московских школ, прежде всего, в фортепианном исполнительстве, породило неизбежный комплекс неполноценности, второсортности у ленинградских музыкантов, что не соответствовало как реальной ситуации (победа Соколова выявила это несоответствие — «прорвало!), так и историческим традициям. Собственно, практически русский пианизм вышел «из шинели» Теодора Лешетицкого, работавшего в Петербурге более 25 лет. Так, признанный глава мощнейшей московской школы Василий Сафонов — один из великих учеников великого Лешетицкого. Петербургская школа разделилась на два основных направления: Анны Есиповой — ученицы Лешетицкого (его второй жены) и Леонида Николаева — ученика учеников Лешетицкого Владимира Пухальского и Василия Сафонова. К слову, не только русский пианизм, но и мировой вышел из той же шинели: Игнаций Падеревский и Артур Шнабель, Александр Браиловский и Готфрид Гальстон, Игнац Фридман и Осип Габрилович, Самуил Майкапар и Марк Гамбург, Михаэль Задора и Изабелла Венгерова. Созвездие! Если составить генеалогическое древо учеников Лешетицкого, учеников учеников (музыкальных «внуков») + музыкальных «правнуков» и т.д., то поймем, что практически каждый видный пианист или педагог так или иначе — выходец из Петербургской — Ленинградской школы. Вплоть до лауреатов конкурса Чайковского.

Ленинградские скрипачи были по ряду причин в несколько более выгодном положении и ещё могли проскочить в лауреаты, хотя и это было редкостью и работало только в случаях неоспоримого преимущества перед москвичами. Если говорить о первых пяти лучших и самых значимых конкурсах, то на первом конкурсе пятым лауреатом стал Виктор Либерман (многолетний концертмейстер у Мравинского, в 1979 году эмигрировавший в Голландию, где стал концертмейстером знаменитого оркестра Концертгебау). На втором конкурсе победил Борис Гутников — впоследствии профессор Ленинградской консерватории, один из великих скрипачей ХХ века. На третьем конкурсе пятое место занял Зиновий Винников, ставший Кавалером (Рыцарем) Ордена Нидерландского льва — высшей и старейшей награды этой страны, выдающийся скрипач современности (до приглашения Гаагским Резиденц-оркестром в 1979 преподавал в нашей Консерватории). Все они — бесспорные мировые звезды, что, впрочем, естественно. Петербургская — Ленинградская скрипичная школа (увы, приходится повториться) определила развитие всех основных направлений мирового скрипичного искусства. Достаточно сказать, что Леопольд Ауэр — «скрипичный Лешетицкий» (или наоборот: «Лешетицкий — фортепианный Ауэр») — дал миру Яшу Хейфеца и Мирона Полякина, Ефрема Цимбалиста и Мишу Эльмана, Иосифа Ахрона, Натана Мильштейна и Цецилию Ганзен, братьев Иосифа и Михаила Пиастро, патриархов Московской школы: Льва Цейтлина и Абрама Ямпольского (ученика Коргуева), Сергея Коргуева и Юлия Эйдлина… Именно двое последних стали отцами-основателями ленинградской школы. У Коргуева закончил Вениамин Иосифович Шер — великий педагог, чья школа вполне сопоставима по своей значимости со школой его музыкального «деда». Он воспитал Марка Комиссарова, Владимира Овчарека и Зиновия Винникова, у него учились Виктор Либерман и — в школе — Владимир Спиваков. У Юлия Эйдлина — ученика и Ауэра, и Коргуева — Михаил Вайман, Эмил Камиларов (выдающийся болгарский скрипач, победитель Конкурса Паганини 1961 года). Михаил Вайман, в свою очередь, выпустил таких звезд, как Филипп Хиршхорн, Михаил Гантварг, Зиновий Винников, Томас Зандерлинг, Сергей Стадлер и другие. Александр Фишер — ученик Эйдлина и Ваймана, Борис Гутников — Шера и Эйдлина… Россыпь, нескончаемая россыпь имен музыкантов первой величины, сгрудившихся на какой-то короткий, мимолетный исторический миг на тесном ленинградском пятачке и разлетевшихся по всему миру.

…Если бы сказали где-то в 64— 65-м году, что кто-то из членов комсомольского патруля, бродившего от Театральной площади по улице Декабристов до Пряжки и обратно, по Римского-Корсакова или по улице Печатников, и опять к Консерватории с целью выявления пьяниц и дебоширов, станет Рыцарем Нидерландского льва, другой будет приятельствовать с королевой Бельгии Елизаветой (впрочем, слово «приятельствовать» здесь неуместно, скорее, «станет любимцем» королевы), все они войдут в самый элитный список мировых гастролеров, украсят престижнейшие учебные заведения Европы и Америки, — никто бы этим сказкам не поверил. Впрочем, с Зямой Винниковым я не маршировал светлыми теплыми июньскими вечерами по указанным маршрутам, спотыкаясь и покачиваясь. Наш боевой отряд борцов за здоровый быт состоял из Филиппа Хиршхорна, Славы Загурского, Алика Иршаи и покорного слуги. Один раз с нами потопал Валера Майский — у него был неистощимый запас анекдотов, ему было необходимо с нами поделиться. Долго мы не бродили и, естественно, никого не ловили; идиотизм этого «почина» был очевиден даже его инициаторам. Поэтому, быстренько выполнив необходимый комсомольский долг (содрав ненавистные красные повязки с рук ещё до начала патрулирования), мы заходили в полуподвальный Гастроном на углу Глинки и Декабристов, покупали бутылочку и сырки, усаживались на скамейку в сквере около памятника классику русской музыки так, чтобы видеть служебный, «ректорский» подъезд № 6 (на всякий случай), и начинали говорить, спорить, мечтать. Тогда, насколько помню, пределом мечтаний было сдать на троечку «научный коммунизм», закосить обязательную физкультуру в садике около Института Лесгафта, чтобы, скинув сессию, можно было спокойно сесть за концерт Паганини или сонату Скрябина, «Танец семи нот» Вилла-Лобоса или виолончельную сюиту Баха. Ещё планировали поехать отдыхать в спортивный лагерь Консерватории в Пярну. Впрочем, не помню, о чем мечтали. Скорее, предполагаю, моделирую. Но точно: травили анекдоты, дурачились. Разглядывали проходивших девушек. Комментировали. Были молоды. Впереди — лето, потом — большая жизнь.

Большая жизнь удалась не у всех. Филя Хиршхорн умер пятидесяти лет от рака мозга. Мог умереть по другой причине. Долгая жизнь ему не грозила. Он был «чистый гений», то есть несоотносимый с внешним миром и, как подобает такому гению, рано покидающий сей мир. «Мне до него, как до луны», — признавался в узком кругу Владимир Спиваков. И дело не в техническом мастерстве — запредельном; качестве звучания скрипки — божественном, ни с чем не сравнимом; не в глубине проникновения в смысл и магию исполняемой музыки, хотя все это было у Хиршхорна почти совершенно. Дело было в той чародейской силе, том гипнозе, которые возникали при его появлении на сцене; ещё его смычок не дотрагивался до струн, а уже вокруг него создавалось некое магнетическое поле, вырваться из-под влияния которого было невозможно. Как говорил Миша Майский, «он был невероятно талантлив». Эта невероятность его дарования сказывалась во всем; прежде всего, в постоянном стремлении постичь в своем искусстве недостижимое и непостижимое — совершенство. («Думаю, он ближе всех к совершенству, чем кто-либо из нас», — опять Миша Майский, судья строгий, бескомпромиссный.) Отсюда нервные срывы, которые в те самые молодые годы были редки и почти незаметны, та экстравагантность, которая поначалу восхищала, влюбляла, интриговала, но позже многих — не всех — отталкивала, раздражала. Это неукротимое стремление к совершенству обуславливало его невероятную, безжалостную требовательность к себе, которую часто принимали за чудачества: в Большом зале Ленинградской филармонии у него не получился («не прохилял») пассаж терциями в Первом каприсе Паганини; он остановился и ушел со сцены. Немыслимо: что бы ни было, профессионал доигрывает до конца, — большинство не заметит, коллеги простят. (Помню, Артуро Бенедетти Микеланджели, великий пианист, исполнитель, по словам Г.М. Когана, «века грамзаписи» — то есть безупречный, безошибочный, чуть заплутал во второй части 32-й сонаты Бетховена: вместо повтора вариации пошел на продолжение, а потом опять на повтор. Ни лицом, ни движением тела, ни заминкой он не выдал своего малозаметного промаха. Это было восхитительно! Перед нами был гений, но — живой человек.) Но Хиршхорн был не просто профессионалом. Он был Хиршхорном и не мог себе простить «ляпа». Это стремление к совершенству, эта несовместимость с внешним миром, всё это, воспринимавшееся, как экстравагантность или «звездная болезнь» (что было справедливо лишь в малейшей степени и очень недолгое время после первых триумфов), диктовало поступки, вызывавшие недоумение у всех нас, пребывавших в другом измерении. «Он не знал компромиссов», — отмечали все его близко знавшие. Герберт фон Караян предлагал ему записать Первый концерт Чайковского (и не только, планы у дирижера в отношении этого гения были обширные), однако Хиршхорн отказался по причине разных взглядов на музыкальное исполнительство и, в частности, на грамзапись. Хиршхорн был противником «консервированного исполнительства» (поэтому почти нет — я не знаю — студийных записей его игры, в основном записи с концертов, «вживую»), в отличие от Караяна, который был идеологом и миссионером такого — идеального — вида существования музыки (были и другие принципиальные разногласия). Помимо этого, Хиршхорн помнил о нацистском прошлом дирижера. Айзек (Исаак) Стерн — великий скрипач и некоронованный (или коронованный?) сеньор скрипичного мира предлагал Хиршхорну свое покровительство и содействие на американском континенте. Филипп непозволительно долго не реагировал на этот щедрый и нехарактерный для Стерна жест, после чего Стерн сказал, что «этот скрипач никогда не будет играть в Нью-Йорке». Впрочем, все это — слухи, сплетни, восторженные до обморока воспоминания.

Вся его жизнь, особенно после того конкурса, окружена каким-то туманом. СССР — Ригу — он покинул в 1971 году. Рано закончил карьеру концертирующего скрипача, преподавал в Утрехте. Некоторые говорили, что он с годами стал играть хуже, что естественно: быть все время на недосягаемой высоте, «ближе всех других к совершенству» невозможно. Однако последние записи его выступлений (скажем, концерта Сибелиуса) свидетельствуют о неизбывной силе его музыкального необъяснимого колдовства, его магической власти над скрипкой, слушателями. Все то, чем он был наделен, он — «человек величайшего музыкального дарования, способного слить воедино души композитора, скрипки, исполнителя и слушателя» (В. Спиваков), — все это осталось при нем. Осталось, но оказалось невостребованным, ненужным. Он был окружен легендами, немногими неистовыми поклонниками и поклонницами; к концу — молчаливый, замкнутый, все понимающий уходящий человек. Когда смотришь на его фотографии, записи выступлений, победы на конкурсе им. Королевы Елизаветы в Брюсселе, просто любительские съемки, поражает какое-то отрешенное, грустное, загнанное выражение лица, вымученная улыбка «на камеру». Задолго до диагноза и первых симптомов. К концу своей недолгой жизни он совсем другой. Слушая запись того легендарного выступления на третьем туре конкурса Королевы Елизаветы — самом значимом в том мире (не насыщенном, как ныне, обесцененными их нелепым количеством и невзыскательностью критериев конкурсами, названия которых и не упомнишь) — слушая свое исполнение концерта Паганини, которое потрясло взыскательнейшую публику, он отмахивался, недовольно бормоча: «слишком много фальшивых нот» — и слушать своим ученикам не давал. «Глупый мальчик», — говорит он, просматривая свои ранние записи, гениальные. Глупый ли… За месяц до смерти, глядя на фотографию того дня, где он — двадцатилетний — в окружении таких же юных конкурентов (рядом его сверстник, долговязый Гидон Кремер в темных очках, занявший третье место), всматриваясь в свое лицо, Хиршхорн медленно, тяжело дыша, произносит: «Трагедия. Он знает, что ничего хорошего впереди нет. Знает. Этот ребенок». Про себя юного. (Фильм «Победители» — The Winners.)

Тогда же: на скамейке около Консерватории, в ее коридорах, на занятиях — он был открыт, весел, остроумен. И очень красив. В него были влюблены не только студентки, но и многие наши педагогини. В него нельзя было не влюбиться, особенно тогда, когда он брал скрипку. Позже, вспоминая о том конкурсе, корреспондент «Нью-Йорк Таймс» писал: «Архивные кадры дают возможность увидеть отчаянно красивого Хиршхорна в его юношеском великолепии, когда он добавил огня Байроновской силы облику классической музыки». И поразительно: на Западе его помнят, память эта негромкая и не массовая. Но помнят. Есть фанатики, особенно среди его учеников, коллег и поклонников (поклонниц) ещё с тех лет, с 1967 года. Есть голландский фильм «Победители» — хороший умный фильм. Говорят, есть Хиршхорновское общество в Бельгии. В России — ни слова. Будто и не было победителя Паганиниевского конкурса (2-я премия), Конкурса Елизаветы (1-я), гениального студента Ленинградской консерватории, ученика Александра Фишера и Михаила Ваймана. Тем более странно в контексте вечного ревнивого противостоянии с Москвой.

«Старичок, а как насчет того, чтобы…» Дальнейшее подразумевалось и, как правило, незамедлительно исполнялось. Слава Загурский прожил дольше. Он умер в 62 года. В памяти остался лучезарный, спокойный (с виду) человек, необычайно одаренный, «родившийся с виолончелью в руках», с подкупающей и неотразимо мягкой застенчивой улыбкой. Умер он в Голландии и похоронен в городе Хильвесрюм. Концертировать закончил лет за пять до смерти из-за травмы руки, но до самого конца, показывая студентам музыкальную фразу или фрагмент, поражал мощным и вместе с тем удивительно бархатным, масляным звучанием инструмента, «исполинским размахом исполнения», эмоциональной силой и точным чувством стиля. Слава тогда учился у выдающегося педагога и музыканта профессора Эммануила Григорьевича Фишмана, который после смерти в 1961 году патриарха ленинградской виолончельной школы Александра Яковлевича Штримера стал бесспорными ее лидером. Вся дальнейшая судьба Загурского, казалось, была весьма благополучна. В начале 70-х — победы в различных конкурсах; «Золотая Арфа» как лучшему исполнителю музыки Баха; в 1978 году эмигрировал с мамой, прекрасной пианисткой, преподававшей в нашей Консерватории. В Голландии сразу сел на место концертмейстера Симфонического оркестра радио и телевидения, а затем стал лидером виолончелей в Королевском Резиденц-оркестре. Плюс — приглашенный солист оркестра в Бордо. Гастроли, выступления — блистательные — сольные и в ансамбле с ведущими мировыми виртуозами. Работа с лучшими дирижерами второй половины ХХ века.

Бесспорно, являлся одним из лидеров мирового виолончельного исполнительства. Хотя слово «лидер» — не про него. Он — сам по себе. Без малейшего поползновения «пасти народы» и вообще быть на виду. Звучание — неповторимое по красоте, диапазону, разнообразию, широта дыхания, вкус и самобытное интерпретационное мышление, умная и в то же время вдохновенная игра покоряла профессионалов, меломанов, равно как и слушателей, впервые увидевших виолончель. Вот уж «Бог дал»! Да, один из лидеров, все же — лидер, ибо на него равнялись, у него учились, не сравнимый ни с кем и несравненный. И — не лидер, нет, скорее отшельник-подвижник, тихий, не то чтобы незаметный, но не экстравагантный, в чем-то поведенческий антипод своему другу — юному Хиршхорну и, в особенности, своему всемирно знаменитому коллеге-виолончелисту. Жил музыкой и для музыки, никоим образом: ни сознательно, ни подсознательно — этого не афишируя, как не афишируют, что дышат воздухом, без которого жить, как доказано наукой, невозможно… В 1997 году вдруг возвратился в Россию. Преподавал в Консерватории. Рассказывали, что уроки его были изнурительны, дотошно детальны, эмоциональны и безмерно доброжелательны. В класс к нему ломились. Он удивительным образом синтезировал выверенную методику и традиции русской виолончельной школы, идущие от Карла Юрьевича Давыдова (по словам Чайковского, «царя виолончелистов нашего века»; фигуры, равноценной Антону Рубинштейну, Ауэру и Лешетицкому) через А.Я. Штримера к Э.Г. Фишману и к нему — Загурскому, с новациями европейских школ. Параллельно с Консерваторией он работал в Мариинском театре, куда был приглашен В.А. Гергиевым в качестве профессора-консультанта для повышения уровня виолончельной группы. Авторитет Загурского был непоколебим, и мало кого так любили, как его. В то же время — постоянные депрессии, изнуряющая бессонница, бытовая неустроенность, одиночество, особенно по возвращении в Петербург, да ещё неприятности с налоговой службой Голландии. Жил неприкаянно на две страны, на два пустых дома. Умер в Голландии. «Старичок, не пора ли нам пора?!» Был в те годы наивен, порой до изумления. Как гений. «Старичок, подскажи, кто у нас министр иностранных дел?» — это перед необходимым при поступлении в Консерваторию собеседованием. — «Громыко». — «Спасибо, сейчас запишу. Спроси меня об этом, хорошо?». Через полчаса: «А скажите нам, Слава, кто у нас министр иностранных дел?» Напряженно думает, роется в кармане. «О! Вспомнил! Значит так… начинается на “Г”, заканчивается на “О”». — Комиссия стонет, Серебряков объявляет перерыв. Жил в музыке, и все эти химеры не задевали, были вне его. И в то же время был природно мудр, глубок, отзывчив, обаятелен. Мало кого вспоминаю с таким теплом. Талант, даже такого масштаба — не всегда счастье. Характер человека — его судьба.

Миша Майский — виолончелист, бесспорно, блистательный. Всемирно известный и популярный. Заслуженно. Эксклюзивный артист «Дойче Граммофон» — это тебе не фунт изюма. Единственный виолончелист в мире, который учился у двух из трех великих виолончелистов ХХ века — Мстислава Ростроповича и Григория Пятигорского. Пабло Казальс до Миши Майского не дожил. Вернее, дожил, но не срослось: 96-летний Казальс оканчивал свои дни в начале 70-х в Пуэрто-Рико, куда Миша доехать не смог. Он сидел. Кстати, Майский — единственный виолончелист мира — ЗеКа. В СССР. Уже одного этого достаточно, чтобы публика ломилась. Плюс внешность. Романтическая копна почти седых волос до плеч, бородка с проседью, что-то между Троцким и д’Артаньяном; массивные золотые цепи на загорелой шее; амулет, кажется, индийский, с бриллиантом и другими камнями — это вместо бабочки, а вместо фрака — свободные разноцветные рубашки из жатого шелка работы японского дизайнера Иссея Мияки. Один московский рецензент иронизировал по поводу его облика: «классический музыкант с видом артиста цыганского ансамбля». Это — от желчности рецензента. Майский — свободный человек и может носить все, что хочет. Это привлекает. Помимо романтической внешности работали легенды о темпераменте, энергии, паганиниевской экспрессивности музыканта. Как-то порвал все струны на виолончели, исполняя Трио Шостаковича на фестивале Гидона Кремера в Локкенхаусе. Есть свидетель. Но все это не мешает ему быть великолепным своеобразным музыкантом и человеком, который сам выстроил свою судьбу, несмотря ни на что.

Действительно, принудительные работы на ИТР недалеко от городка Дзержинск, поселок Правдинск, где делали бумагу для газеты «Правда» — не рекламная утка. И норма — 8 машин цемента, которые надо было загрузить лопатой — не фантазии Фарятьева. Десять тонн цемента в день не прописаны ни в одной виолончельной (скрипичной, фортепианной, etc.) школе. Это не каждый выдержит и уж совсем не каждый потом сможет взять в руки виолончель, и как взять! Что бы ни случалось в жизни Миши Майского — все на пользу, все в актив. Даже ИТК. «Как ни странно, я ни о чем не жалею и ни на что не жалуюсь, даже благодарен судьбе, что вместо диплома Московской консерватории смог получить гораздо более полное образование». Это — правда. Всемирно известный музыкант высшего специального образования не имеет, но имеет справку о том, что прослушал 4 курса в Московской консерватории; с пятого его — уже лауреата конкурса Чайковского — забрали. Кстати, примерно о том же говорил Бродский. Через много лет Нобелевский лауреат сказал в интервью Майклу Скаммелю: «Вы знаете, я думаю, это даже пошло мне на пользу, потому что те два года, которые я провел в деревне, — самое лучшее время моей жизни. Я работал тогда больше, чем когда бы то ни было». Работал, то есть писал. Играть на виолончели в Правдинске Майский не мог. Разница тем более существенная, если учесть, чем занимался Бродский в архангельской сельской глуши: ворошил зерно, чтобы не горело, или следил за скотиной, чтобы не разбежалась, — это не цемент грузить по 10 тонн в день. Но есть и другая разница. Бродский всегда с раздражением воспринимал вопросы о его архангельской ссылке. Не это было для него важно в биографии, да и биография была не важна, важно было лишь творчество. Более того, в напоминаниях о процессе и его последствиях виделось ему небрежение к его поэзии как таковой, прощупывалась — и небезосновательно! — причина интереса к нему и истоки его всемирной известности: не будь процесса и ссылки, волн протеста по всему миру, великих подписантов — не было бы и славы, не было бы и Нобелевки. Он был бы поэтом самой высокой пробы, ценимым и признанным, но не мировым кумиром, знаковой фигурой эпохи. Он культивировал в сознании окружающих (и справедливо) восприятие себя — Бродского — как поэта, а не жертву режима; значимость своей поэзии, а не своей судьбы. Упоминаний о советской предыстории своего взлета он не терпел, всячески избегал разговоров на эту тему, пресекал их. Майский же, если не флагировал своей судьбой, то охотно о ней говорил, иной раз педалировал и тяготы принудительных работ, и свои усилия по преодолению их результатов, и кафкианскую суть советского режима. Всё это было правдой, но все это было и скрытым самопиаром — естественным и необходимым в том проекте, который назывался «Миша Майский». Двадцать первый век. Впрочем, Мише Майскому повезло: наша Родина его не только закалила. Мстислав Ростропович говорил своему ученику, что завидует ему: «Мне в тюрьме сидеть не довелось». Мише довелось: Бутырка — чудное место. Однако Родина дала ему ещё и великолепную школу. Ленинградскую, как это ни странно звучит в соседстве с именами его знаменитых учителей — не ленинградцев. Родился и взял смычок в Риге. В восемь лет бросил курить и решил играть на виолончели. Мама сказала: «Хватит! Я хочу, чтобы один ребенок у меня был нормальный», — двое старших, брат и сестра, уже учились в музыкальной школе. С нормальным опять не получилось. Тогда Рижская музыкальная школа имени Эмиля Дарзиня прославилась своей плодовитостью. Там начали свой путь Гидон Кремер и Филипп Хиршхорн, Миша Майский несколько лет сидел за одной партой со своим тезкой Мишей Барышниковым. Затем — Десятилетка в Ленинграде, класс Э. Фишмана. Именно здесь сформировался профессионализм Майского, те классические принципы исполнительства как такового, конкретно — владения инструментом, тот незыблемый фундамент, на котором выстраивался весь артистический облик Миши Майского. Со временем эти ленинградские влияния могли расшатываться, размываться, приобретать новые, современные черты, но основа — густой теплый звук — удивительно поющая виолончель, великолепная техника, умная экспрессия, точный штрих, чувство стиля (которое с годами становилось все более… свободным и современным, скажем так), — эта основа осталась, ибо она была непоколебима. Собственно, с Эммануилом Григорьевичем Майский и вошел в элиту молодых советских виолончелистов: стал лауреатом Первой премии Всесоюзного конкурса и в классе Фишмана был практически подготовлен к Конкурсу Чайковского, где стал лауреатом. Однако в своих многочисленных и обширных интервью ни разу имени своего первого большого учителя не упоминал. Во всяком случае, я не встречал. Это естественно: имя Фишмана, в отличие от имени Пятигорского или Ростроповича, ничего мировому менеджменту не говорило и широкую публику уж точно не завлекало. Правда, к конкурсу Чайковского он подошел, став уже учеником Мстислава Леопольдовича Ростроповича. Конечно, это было идеальное совпадение человеческих индивидуальностей, творческих личностей, исполнительских манер. Даже редкого отчества — оба «Леопольдовичи». Ещё в 1965 году, после победы на Всесоюзном конкурсе и выступления с Ленинградским симфоническим оркестром, то есть тогда, когда с великим виолончелистом он был, в лучшем случае, только знаком, его называли «Ростроповичем будущего». Думаю, Миша Майский не преувеличивал, когда говорил о «почти отцовских чувствах» к нему Ростроповича. «Ты мне, как сын, — сказал значительно позже Ростропович Майскому. Помолчал, посмотрел и добавил: — Блудный сын». Известно, что их отношения начались не совсем обычно (но характерно для Ростроповича). После Всероссийского конкурса, где победил Майский, у него умер отец. «Я был в шоке, депрессии и не мог себе представить, как буду играть на /надвигавшемся/ Всесоюзном конкурсе». Это было время, когда Консерватория ожила, вернули уволенных ранее по причине национальной подозрительности выдающихся профессоров, пригласили великих — Шостаковича и Ростроповича. Майский, как и многие другие (не только виолончелисты), приходил на уроки маэстро, и радушный Ростропович привечал юного коллегу. В те времена Ростропович был доброжелательно открыт, это потом он очень изменился. Короче, Майский рассказал о своем горе и о невозможности играть на конкурсе. Далее — сам Майский: «Он послал кого-то купить бутылку водки, всех попросил подождать в коридоре, меня посадил перед собой, мы распили эту бутылку (мне едва исполнилось 18 лет), и час рассказывал о своей жизни. О том, как у него умер отец, когда ему было 14 лет. Он сказал, что я обязан играть на этом конкурсе в память об отце…»

Общение — именно общение, а не занятия с двумя великими музыкантами и личностями были чрезвычайно важны для Майского. Учиться в прямом смысле ему было особенно нечему; вернее, было чему, но не у этих двух небожителей ХХ века. Важно было не овладение секретами мастерства или технологическими тонкостями, а постижение истинного смысла исполнительства. «Самое важное, чему я научился у обоих и о чем себе напоминаю ежедневно: виолончель, как и скрипка, и рояль, — это инструмент, который нам помогает достичь главной цели — музыки». «Лишь инструмент», — добавили бы его великие учителя. Все трое. Кто-то сказал после выступления Майского на московском фестивале «Шостакович и мировая культура» в конце 90-х: «Майский слишком могуч, чтобы умереть в композиторе». Непонятно, комплимент это или сарказм. Оставим в стороне истинность утверждения о необходимости умирать в композиторе: смерть в композиторе — отнюдь не удел или задача исполнителя любого ранга. Наоборот: степень дарования, мастерства, интеллекта, взыскательности — «могучесть» — регулирует активность «жития» — бытия исполнителя в мире композитора, глубину проникновения и в его замысел, и, главное, в объективное содержание его творений. Однако если и принять формулу московского критика, то закономерно напрашивается оппозиция ему: всё возможно при одном условии — чтобы композитор не скончался в исполнителе. Если Миша Майский имел это в виду, говоря о достижении главной цели при помощи инструмента, то общение с его великими наставниками было чрезвычайно плодотворно. Возможно, со временем эти общения дали — дают свои плоды. Исчезают «неспровоцированные вольности», «хлещущая активность», «исполнение, напоминающее езду на спортивном “Феррари” даже в нежных, проникновенных местах». Впрочем, ежели и не исчезают, — и то слава Богу; Майский во всем этом органичен и для многих убедителен и потому востребован. Да и «мамы разные нужны, мамы разные важны…» Миша Майский, конечно, яркая фигура во всем. Родился в Риге, учился в Ленинграде и Москве, гражданин Израиля (дату отъезда из СССР считает своим вторым днем рождения), живет преимущественно в Бельгии, первая жена — американка, вторая — итальянка, пять (или уже шесть) детей, ездит на японской машинке, носит индийский амулет, играет на итальянской виолончели французским смычком. Космополит. Сиделец. Представитель русской виолончельной школы (все же ленинградской школы, но не ленинградского — петербуржского типа музыканта-исполнителя). Характер человека — его судьба. Я с ним знаком не был.

Знал и любил его старшего брата. Тот старший брат Миши, «уже учившийся в 1956 году в музыкальной школе» и полная ему противоположность во всем — Валерий Майский. Валера погиб в автомобильной катастрофе тридцатидевятилетним. Погиб в Германии, жил в Израиле, учился в Консерватории на курс старше меня. Органист, клавесинист, музыковед, эрудит — лавина! Лавина, глыба — в одном слабом теле. Личность, чудом возникшая в ХХ веке прямиком из Возрождения. Удивительная личность. В те годы — неистощимый оптимист, неистощимый кладезь анекдотов, пародий на нашу профессуру (копировал не только голоса, интонации, но и особенности мышления, характеров), неистощимый источник энергии — исследовательской, исполнительской, «накопительской»; его эрудиция была необъятна, причем не только историко-теоретическая и общекультурная, но и исполнительская: он обрушивал на профессоров, слушателей, студентов, оппонентов именно лавины знаний, устоявшихся разнообразных интерпретаций этих знаний и свои оригинальные гипотезы и тут же, садясь за рояль, подтверждал, опровергал, подвергал сомнению или вышучивал все ранее сказанное. Играл все без нот: память была, опять-таки, неиссякаемая; казалось, что он знает, помнит и чувствует всю мировую музыкальную литературу. Пальцы у него были короткие, запястье широкое — рука пианиста, но интересно: форма, постановка руки, пальцев менялись в зависимости от того, что он исполнял: клавесинистов или романтиков, Бетховена или Шостаковича. Учился он — единственный — по собственной программе; не унывал, получая низкую оценку, скажем, за Вагнера, потому что в этот момент был погружен в изучение Брамса (или наоборот). Впрочем, по-моему, низких оценок ему не ставили, профессура в те времена была ещё петербуржского закала — выдающиеся были у нас учителя (кроме кафедры марксизма-ленинизма и ее прихлебателей) — и понимала, с каким явлением она имела дело. Очень рано защитил докторскую, ещё до эмиграции. Миша Майский в своих обширных интервью о старшем брате ничего не рассказывал. Я не встречал.

Пару раз видел Валеру в автобусе. Один раз в полупустом, другой — в переполненном. Оба раза, сидя или стоя, зажатый пассажирской массой: с толстым томом партитуры перед глазами, покачивая головой в такт звучащей в его воображении музыки, что-то бормоча-напевая. В перерывах между лекциями или семинарами играл, окруженный сокурсниками, что-то рассказывая, доказывая, осмеивая. Играл все время. Как клавесиниста его не знаю (или не помню). Когда же услышал его игру на органе, в первый и в последний раз понял, как играл, как мог играть Бах. Помню, как-то Павел Александрович Вульфиус сказал на лекции, что нам никогда вполне не понять Баха, так как его музыка «не впитана нами с молоком матери», поскольку нас не водили с малых лет в кирху, как водила его — Вульфиуса — мама. Это точно. (Нас никуда не водили: ни в кирху, ни в синагогу, ни в православный храм, хотя в те времена наши души стремились туда). Водили ли на службу в кирху Валеру, не знаю; думаю, нет (и не в силу его иудейства, а в силу всеобщего страха); но то, что Домский собор — в Риге, знаю, так же, как и то, что с раннего детства он из этого собора не вылезал. И при всем этом: «А вы куда, патруль?» — «Туда!» — «Не пора ли нам пора, то, что делали вчера?» — «Пошли!». Правда, больше смотрел на наши возлияния, чем в них участвовал, и рассказывал, рассказывал. В сером ношеном пиджачке, чуть сгорбленный, вернее — с наклоном вперед, будто устремлённый к неведомой нам цели, чуть захлёбывающийся в торопливом изложении своих мыслей. Незаметный и незабываемый. Энциклопедист.

Ещё один патрульный — Алик Иршаи, превосходный фаготист — жив, слава Богу. Профессор университета во Флориде. До эмиграции (точнее, бегства) играл в Гос. оркестре у Евгения Светланова, а это был один из двух лучших коллективов страны. Во время гастролей в США сбежал, обманув присматривающих (оставил в номере фагот и пошел «пройтись», другой — лучший — фагот был предусмотрительно заранее спрятан в камере хранения; на оставленный фагот и клюнули — долго не искали, понимали, что музыкант не может исчезнуть без своего инструмента). Сначала было трудно — мыл по ночам общественные туалеты — «за всё надо платить», потом, естественно, жизнь и карьера наладились. Отличный умный музыкант и достойный человек.

Боря Пергаменщиков с нами не топал. Это не помешало ему занять самое достойное место… в чем? В иерархии? — Не может быть иерархии в нашем деле. Место? — Почетное — не почетное? Свое. Свое место — место великолепного виолончелиста, гордость русского и ленинградского искусства. Победитель конкурса «Пражская весна» (первая премия) и Конкурса Чайковского 1974 года (первая премия). Из блистательных учеников профессора Эммануила Фишмана он был особый, наиболее «ленинградский» — по своей культуре, характеру, типу таланта и отточенности мастерства. Наиболее современно мыслящий музыкант и, пожалуй, самый любимый Фишманом, которого Пергаменщиков считал своим вторым отцом. Я с ним близко знаком не был, хотя он так же, как Слава Загурский или великолепные пианисты Толя Угорский, Виталий Берзон, служил довольно продолжительное время в «Ленконцерте». Как и его коллеги-виолончелисты, покинул пределы Отчизны. В 1977 году он стал профессором престижнейшей Кёльнской высшей школы музыки, затем — Берлинской высшей школы и Базельской Академии музыки. Из славной когорты российских виолончелистов «постростроповичевской» эпохи он был, пожалуй, наиболее востребованным в музыкальном мире, наряду с Мишей Майским. Только, в отличие от великолепного «Миши», был не столь экстравагантен, наоборот — замкнут и прост. Один из самых глубоких исполнителей музыки Баха и в то же время великолепный знаток и интерпретатор современной музыки, что доступно далеко не всем, даже самым именитым, исполнителям. Специально для него писали Кшиштоф Майер и Кшиштоф Пандерецкий, он играл с такими титанами, как Клаудио Аббадо, Андраш Шифф, Витольд Лютославский, Гидон Кремер, Анатолий Угорский. Боря умер в 2004 году в Берлине в возрасте 56 лет.

Какая-то странная получается история, прямо «Книга мертвых», как у Лимонова, не ко сну будет помянуто это гаденькое имя. Впрочем, одиночество неизбежно, коль скоро засиживаешься на этом свете.

/…/ Поразительно в той эпохе было всё. Не упомню такого количества музыкантов самой высокой пробы, покинувших нашу страну, кроме тех, кто сделал ноги после Октябрьского переворота. Это были музыканты разных возрастов и поколений — все рванули чуть раньше или позже. От Либермана до Хиршхорна, от Александра Фишера, некогда завкафедрой скрипки и альта и декана струнного факультета нашей Консерватории, а ныне профессора Высшей музыкальной школы в Мальмё, Консерватории в Дании и Музыкальной Академии Таллина, до Зиновия Винникова. Из скрипичных звезд выпуска 60-х — начала 70-х в России остался, пожалуй, Михаил Гантварг — великолепный скрипач, лауреат конкурса имени Паганини. Из значимых ещё — Сергей Стадлер; это уже совсем другое поколение, другая культура, лауреат конкурса имени Ж. Тибо (вторая премия) и Чайковского 1982 года (первая премия); тот самый Стадлер, который подписал письмо в защиту аннексии {…}. Поразительно было все. И любимо было всё.

…Коридор второго этажа с телефонной будкой около выхода на парадную лестницу. Там всегда было людно. Рылись в карманах в поисках двухкопеечной монетки, нетерпеливо стучали в окошечко будки. Коридор упирался в диспетчерскую. Из нее выходили наши педагоги и профессора с журналами в руках. Профессора были замечательные. Но не все. Были и партийцы. Около диспетчерской (слева, если смотреть на диспетчерскую) — деканат фортепианного факультета и неизменно торопливая, подвижная, озабоченная, доброжелательная лаборантка Вера Петровна. Рядом с ней в большой комнате деканата сидела Инна Яковлевна — красивая статная женщина, с высокой грудью. У нее были большие серые в крапинку глаза, густые ресницы и черные, гладко зачесанные волосы. На площадках между этажами, особенно между первым и вторым, курили. Там стояли две скамьи и две урны. Тогда курили, кажется, все. Если вдруг из ректорского первого этажа поднимался Серебряков, все прятали сигареты (хотя там курить было можно), вжимались в стены и испуганно кланялись. По второму этажу мог быстро, стараясь остаться незамеченным, прошмыгнуть в свой класс Шостакович. Сначала все остолбеневали от изумления и счастья, но потом привыкли. Хотя к появлению гения привыкнуть трудно. То, что по второму этажу фланировали, пробегали, задумчиво прогуливались парами, стояли у окна, всматриваясь в неизменный пейзаж консерваторского захламленного двора, или витийствовали в окружении поклонниц, поклонников, собутыльников или абитуриентов (это — по весне) звезды мирового музыкального искусства, — это было привычно для того счастливого и безвозвратно ушедшего времени. Что говорить, такого небывало «грибного сезона», как в те 60-е, такого количества всемирных звезд, взлелеянных нашей Консерваторией и Десятилеткой в послевоенное время, пожалуй, больше не было. Виктор Ерофеев, говоря о культурной атмосфере 60-х, справедливо утверждал, что это было лучшее время для литературы. «Ничего даже похожего больше не повторилось. Я имею в виду, разумеется, не коммунистический строй, которым мы мало интересовались, а тот сгусток гениальности, который вдруг слепился тогда». Этот сгусток гениальности на глазах слепился и в стенах нашей Консерватории, заполонил отнюдь не только владения струнников, — все владения.

Из дверей одного класса в дверь другого, расположенного напротив, постоянно струился ручеек; нет, лучше сказать: поток, невеликий по наполнению, но мощный по содержанию… выдающихся дирижеров. Образ, кажущийся нелепым: дирижер, да ещё крупный, — «товар» штучный, ручной работы, чрезвычайно редкий и драгоценный. Воспитать одного яркого и значимого дирижера — обессмертить свое имя. Однако в ареале консерватории 60-х — именно поток. В двух классах, разместившихся друг против друга, работали два патриарха, два великих педагога: Николай Семенович Рабинович и Илья Александрович Мусин, которые выпустили в короткий срок небывалое количество выдающихся дирижеров — явление уникальное в мировой практике, тем более что (назойливо повторю) дирижеры — абсолютно штучный товар.

Это были личности диаметрально противоположные во всем: в облике, в методических установках, главное — в педагогических устремлениях. И. Мусин — бесспорно, великий учитель дирижирования. Так, как он, никто дирижерскую технику не ставил. Как сказал позже его ученик Валерий Гергиев, «Мусин мог и полного бездаря научить дирижированию» (это — правда, только с одной оговоркой: бездарей в свой класс Мусин не брал, делая исключения лишь для детей хороших знакомых). Николая Рабиновича техника и красота дирижирования не волновали и интересовали «постольку поскольку». Постижение сути музыкального произведения — основная цель и его творчества, и процесса воспитания дирижера. Подобная классификация, естественно, весьма условна и отражает не абсолютные приоритеты, а тенденции этих двух великих школ. Илья Александрович Мусин был превосходным музыкантом, хорошим, кстати, пианистом (первоначально заканчивал консерваторию по фортепианному классу у С.И. Савшинского), прекрасно знавшим, чувствовавшим своеобразие исполняемого произведения, композиторского облика, стиля, эпохи. Все это прививалось его студентам. Окончательной целью его работы было создание идеальной гибкой мануальной техники, того, что называют языком рук; той самой техники, того языка, которые могли и должны были выражать и диктовать оркестру суть исполняемой музыки, эпохи, стиля композитора и так далее. «Язык дирижерского жеста» (так называлась одна из книг Мусина) призван был быть проводником всех знаний и чувствований, которыми наполнен дирижер. Мусин последние лет пятьдесят за пульт не вставал, все время посвящая педагогике. Рабинович же до последних дней был практиком, причем выдающимся. Так что он прекрасно понимал значимость дирижерского жеста, но жест, техника играли для него второстепенную, вспомогательную роль. У него были несколько странные руки: одна рука постоянно подрагивала (плюс — он все время «жевал» свой язык, что являлось поводом для шаржированных пародий на него оркестрантов и коллег, которые неизменно обожали своего мэтра), однако, при всех этих особенностях, «с ним играть было легко» (Ю. Темирканов). Неэми Ярви совершенно точно определил: «При всей внешней неловкости Николая Семеновича, руки его обладали “дыханием”». Это «дыхание рук», качество сколь необходимое дирижеру, столь и редкое, вымирающее, он передал своим ученикам. Каждый слышащий приглашенный дирижер, становясь за пульт оркестра, руководимого бывшим учеником Рабиновича, сразу чувствовал это качественное отличие от любого другого первоклассного коллектива. Уйдут «дети» школы Рабиновича, уйдут и эти дышащие руки. Н. Ярви — дирижер выдающийся — прав: «Сейчас, увы, никто этому не учит. Просто некому учить». Жест Николая Семеновича не отличался эффектностью, но точно и просто выражал намерение дирижера. Рабинович дирижировал многими коллективами, с 50-го года был главным дирижером оркестра Ленинградского радио (до 1957 года, в этом году он возглавил кафедру оперного дирижирования в Консерватории). Однако главным делом жизни, наряду с преподаванием, была работа со студенческим оркестром, которая продолжалась с 56-го года до дня его смерти в 1972 году — ему было всего 64 года. Он довел уровень студенческого оркестра до уровня лучших профессиональных коллективов города и страны; до уровня, позволившего этим юным музыкантам исполнять такие вершинные по сложности сочинения, как Девятая симфония Бетховена, Четвертая Брукнера, «Военный реквием» Бриттена, Магнификат Баха, Шестая симфония Чайковского, Третья Малера, да и много чего ещё — все не перечислить…

 Николая Семеновича, как и Карла Ильича Элиасберга, нечасто допускали до Филармонического оркестра (по причинам отнюдь не музыкальным), что его, не сомневаюсь, тяготило. Никакими званиями, как и Мусин, он обременен не был. Приставку «и. о.» профессора сняли перед самой его смертью. Упоминание его имени из воспоминаний выдающихся музыкантов изымали. Для музыкального официоза дирижер Рабинович не существовал. Однако подлинную ценность, значимость, величие, если хотите, знали коллеги — не только в СССР. Великий дирижер ХХ века Евгений Светланов суммировал мнения многих: «История нашего дирижерского искусства немыслима без Николая Семеновича Рабиновича. Очень редко встречал я такое единодушие в оценке музыканта у самых разных людей, причастных к музыке».

Рабинович, Мусин, многие другие выдающиеся дирижеры этого поколения практически школы не имели. Ее тогда не было. Были педагоги, порой выдающиеся дирижеры, но они не создавали школ. В той или иной степени они примыкали к немецко-австрийской — «послевагнеровской школе», которая определяла все развитие европейского дирижерского искусства. Их педагогика была интуитивной, импровизационной, хотя и действенной. Н. Рабинович, И. Мусин, А. Мелик-Пашаев, Е. Мравинский, Б. Хайкин, И. Шерман учились у великолепного дирижера Николая Малько, который, в свою очередь, был учеником Николая Черепнина (Петербургская консерватория) и Феликса Мотля (в Мюнхене). (Многие из названных были воспитанниками также Александра Гаука.) Это было общение с выдающимся музыкантом — Малько, хранителем выверенных традиций, опять-таки, австро-немецких («великой пятерки»: Густава Малера, Ганса Рихтера, Феликса Мотля, Артура Никиша, Феликса Вейнгартнера), но отнюдь не создателем или представителем новой школы. Отечественной школы дирижирования у нас не было. Школы были в Германии. И вне зависимости от того, у кого учились дирижеры в Советской России 20-х— 30-х годов, они в весьма большой, если не в бóльшей степени, постигали секреты мастерства («внимая и усваивая» — Л. Гаккель) у великих немцев, прежде всего представителей малеровского — самого мощного — направления, которые охотно посещали в те годы нашу страну. Бруно Вальтер первый рискнул приехать в Советскую Россию в 1920 году, Отто Клемперер бывал неоднократно в 20-х— 30-х, Оскар Фрид гастролировал в 1922 году, а после прихода к власти нацистов поселился в СССР, работая в Тбилиси, а затем в Москве. Великолепный австрийский дирижер, один из ярчайших представителей малеровской школы Фриц Штидри четыре года работал в Ленинграде (с 1933 по 1937 г.), являлся руководителем Ленинградского симфонического оркестра. Ассистентом его был И. Мусин. Его влияние испытали многие ленинградские дирижеры. Трудно было не поддаться пылкому темпераменту, безупречной логике интерпретаций, изысканному венскому вкусу и стилю. В 1937 году подался в США…

И что поразительно, русские дирижеры, постигавшие тонкости своей профессии у немецких гигантов, создали отечественные школы, попасть в которые стремились многие европейские молодые музыканты, в том числе немецкие. Николай Семенович — яркий пример. В самом начале 70-х он был приглашен в Веймар (и его выпустили!) с мастер-классами и лекциями. Успех был ошеломителен. На его семинары ломились немецкие музыканты. (Помимо всего прочего, Рабинович владел несколькими европейскими языками.) Тогда же он дал единственный (!) концерт за рубежами своей родины — с Берлинским филармоническим оркестром. Дирижировал Первой симфонией Шостаковича и Восьмой Бетховена. «Что говорить, поразить Германию и прославленный Берлинский оркестр Бетховеном невозможно. Рабинович поразил». Его интерпретация Бетховена была своеобразна: с одной стороны, непривычна для немецкого уха, с другой, — абсолютна убедительна. Так что восторги консервативной немецкой критики и холодной публики были закономерны.

…После смерти Николая Семеновича его вдова Ирина Леонидовна узнала, что в Госконцерте лежала весомая кипа приглашений Рабиновича в разные европейские страны с концертными турне, мастер-классами, лекциями. Госконцерт не отказывал, просто не отвечал. «Он был идеалом, который можно представить себе только в воображении», — вспоминал Евгений Светланов. Мстислав Ростропович никогда не забывал о «спасении» Второго виолончельного концерта Шостаковича, забракованного Е. Мравинским, который отказался его исполнять; этот концерт был блистательно исполнен Ростроповичем вместе с Рабиновичем (Шостакович — Ростропович — Рабинович — созвездие). Одно из ярчайших впечатлений той поры, вернее, несколько более поздней, — концерт Моцарта до-минор в исполнении С. Рихтера (это — зима 1972 года) и Оркестра старинной и современной музыки под управлением Рабиновича. Рихтер категорически отказывался ехать в Ленинград, если за пультом не будет стоять Николай Семенович. Одна из сенсаций более ранней поры, нашему поколению известная только по легендам — исполнение Николаем Рабиновичем гигантской сложнейшей симфонии-кантаты Малера «Песнь о земле» на стихи китайских поэтов эпохи Тан, первое в стране (в Москве, во всяком случае). Даже такие гиганты и поклонники Рабиновича, как И.И. Солертинский, до генеральной репетиции были уверены в невозможности осуществления этого грандиозного замысла молодого тогда дирижера.

Рабинович был не только непререкаемым авторитетом для музыкантов любого ранга — от Шостаковича до первокурсника Консерватории, он не только оказывал колоссальное воздействие на своих именитых коллег «эпохи Рабиновича». Юрий Симонов отмечал, что Е. Мравинский и А. Мелик-Пашаев, Э. Грикуров и А. Янсонс, Б. Хайкин и К. Зандерлинг, К. Кондрашин или К. Элиасберг, не говоря уже о молодых, испытали его ощутимое влияние, «вольно или невольно пользовались эрудицией и советами этой уникальной творческой личности». Помимо всего этого, Рабинович был любимцем ленинградской интеллигенции, которая в то наивное время была барометром и вкуса, и честности профессионализма. Потому что он был истинным ленинградцем.

Илью Александровича Мусина я знал мало. Восхищался и недоумевал, как можно сотворить — именно это слово: со-творить вместе с природой (или Всевышним) — столько ярчайших звезд. Ранний период, довоенный и послевоенный: Одиссей Димитриади (закончил у Мусина в 1936 году), Константин Симеонов (1936 г.), Джемал Далгат (1948 г.), Арнольд Кац (1951 г.). Имена выдающиеся. Остальные — мое время, моя жизнь в Консерватории. Это Юрий Темирканов, Василий Синайский, Семен Бычков, Валерий Гергиев, Владислав Чернушенко, Андрей Чистяков, Виктор Федотов, Александр Титов и многие другие. Николая Семеновича знал больше, хотя, преимущественно, визуально, то есть наблюдая за ним, слушая его и о нем. Однако и при малом знании, если честно, любил. Как, впрочем, все, кто хоть немного был знаком с ним и его творчеством. Он был одной с нами крови. И дело не только и не столько в звездном составе его класса, а он воспитал таких гигантов, как Неэми Ярви (который учился в Консерватории также у Е.А. Мравинского), Марис Янсонс, Юрий Темирканов (заканчивал у Мусина, но считал себя — справедливо — также учеником и Рабиновича), Юрий Симонов, Александр Дмитриев, Эри Клас, Максим Шостакович (до перехода в Московскую Консерваторию) и другие. Дело в том, что Рабинович, как очень немногие великие профессора Ленинградской Консерватории той эпохи, той чудной поры 60-х, был из породы — исчезнувшей, увы, — истинных петербуржцев и подлинных музыкантов. Здесь надо отметить, что некоторые раритеты ленинградских музыкантов-«шестидесятников» дожили и до 90-х, а кто-то и до «нулевых» (Илья Мусин умер в 1999-м на 96-м году, Натан Перельман — в 2002 в том же возрасте), но эпоха ушла, «воздух для жизни закончился» (выражение Н. Коржавина). Юрий Хатуевич Темирканов справедливо отмечал, что Николай Семенович «был не артистом; было в нем нечто от музыканта-интеллигента старых времен, и когда он дирижировал, публика не могла не чувствовать это». Верно, если под «артистичностью» подразумевать внешнюю эффектность, броскость, выявленный темперамент, театральность жеста и прочие атрибуты, характерные для расхожего понимания артистичности. Однако Рабинович обладал редчайшей потаенной, но мощной харизмой, той силой артистического воздействия, которая была свойственна старым классическим мастерам и которая сохранилась у немногих избранных (к таким, кстати, принадлежал и Валерий Майский: разные личности, но один тип музыканта старой закалки). Эта старо-ленинградская музыкальная интеллигентность, профессиональная честность проявлялись во многом. Прежде всего, в необъятной эрудиции Возрожденческого толка. Эрудиция — негромкая, ненавязчивая, не театральная, не «андрониковского» типа — была невероятна. (Впрочем, особой эрудицией Ираклий Луарсабович — абсолютный антипод Рабиновича — не обладал; он обладал эрудицией тех персонажей, чьи «лица и говор умел принимать на себя»; «он не мог обойтись без чужой оболочки, сказать хоть два слова от себя», — это добрейший Е. Шварц, который относился к Андроникову так же непримиримо жестко, как Ахматова или Пастернак.) Юрий Темирканов, четыре года посещавший классы и Мусина, и Рабиновича, заканчивать Консерваторию решил у Мусина. «К Николаю Семеновичу я не пошел, потому что он был человек жесткий — наше невежество было оскорбительным для его энциклопедических знаний и культуры. Он был человеком поистине ренессансного толка. Он знал все — по крайней мере, все, что имело отношение к музыке. Знал он так много, что сегодня всем нам, соберись мы вместе, не удалось бы ни перевесить, ни осилить его знания». Он мог сыграть наизусть любую симфонию (целиком или нужный фрагмент) венских классиков: Шуберта, Брамса, Брукнера или Малера, не открывая партитуру; спросить у несчастного студента, какой аккорд в таком-то такте и почему нота слигована с последующей, что это значит и как это показать, — и сам отвечал. Д.Д. Шостакович, не склонный к искренним похвалам, преклонялся «не столько перед феноменальной музыкальной эрудицией дирижера, сколько перед его умением постигать самые сокровенные тайны музыки, не поддающиеся умственной эквилибристике». При всем этом был свободен от пуризма и начетничества, от догм, профессорской фанаберии или правоверной фанатичности. Ибо был вообще свободен. Ю. Темирканов вспоминал, как пришел в очередной раз к Рабиновичу домой, на сей раз — посоветоваться по поводу Пятой симфонии Бетховена. «Николай Семенович сказал мне, пожевывая язык и странным образом почесывая мизинец, как он делал это всегда: “Юра, экспозицию этой симфонии повторять нельзя”. Я спросил: “Почему? Ведь там же указано”. Он ответил: “Понимаете, первые фразы ее настолько ярки /известные пять первых тактов главной партии, пресловутые “удары судьбы, которая стучится в дверь”/, что повторение экспозиции будет выглядеть как анекдот, рассказанный дважды”. После этого я уже не могу слышать повторения экспозиции». — Гениально! И вместе с тем, был беспощадно жесток к любому не оговоренному и неоправданному отклонению от текста, будь то штрих, лига или динамическая вольность, рассчитанная на внешний эффект. Музыкант самой высокой и суровой классической — «баховской» — закалки, он любил оперетту, с удовольствием исполнял эту «легкую» музыку; его неуклюжее тело преображалось, обретало некий легкомысленный шарм. Любое проявление талантливости приводило его в восторг, и это была также характерная черта стиля поведения и мышления ленинградцев старой закалки.

…Помню, с каким восторгом обратился, а точнее, устремился ко мне Павел Александрович Вульфиус — седовласый профессор, из любимых нами, рыцарь в подлинном смысле этого слова, старой европейской культуры; Вульфиус, который с плохо скрываемым скептицизмом, если не с иронией, отзывался о музыке, скажем, «громыхающего медью Чайковского», боготворивший Баха, Вольфа или квартеты Гайдна; этот Павел Александрович Вульфиус на концерте заехавшего в Ленинград Дюка Эллингтона — мне: «Это — гениально! Саша, Вы понимаете, как это гениально!» (Здесь уместно открыть скобки. Павел Александрович восхищался Эллингтоном не только в силу своей открытости любому проявлению подлинного таланта и безупречного мастерства в любом жанре, что само собой разумеется. Выдающийся знаток и бескомпромиссный поклонник Орландо Лассо и Шуберта, Брукнера и Шостаковича, Вульфиус был… джазменом. Поневоле. В Соликамске Молотовской области, где Павел Александрович получил разрешение на жительство после отбытия своего первого трехлетнего срока «за шпионаж», продленного ещё на пять лет, он устроился работать в Клуб горняков, где руководил хором (весьма успешно), вел фортепианный класс, ставший основой местной музыкальной школы, участвовал в постановках драматического коллектива, руководимого репрессированной ленинградской актрисой Н. Жеромской, — сказывался опыт сотрудничества с Даниилом Хармсом (его одноклассником в Петришуле) и обэриутами /в частности, совместной постановки спектакля «Три левых часа» — конец 20-х/. Помимо всего этого, он организовал джазовый коллектив, в котором, видимо, играл на контрабасе — пригодился опыт «подхалтуривания» в кинотеатре «Олимпия» в самом начале 30-х. — И Вульфиус лабал! Джазовая «карьера» в «Олимпии» продолжалась примерно три года во время первого ареста его отца; опыт пригодился позже, после ареста самого контрабасиста, в Соликамске. После 1950-го больше на контрабасе или рояле он не играл. В январе 1950 был арестован вторично, приговор по статье «шпионаж», место ссылки — Долгий Мост Красноярского края. Там он работал в основном разнорабочим на лесоповале. Значительно позже мы — студенты — удивлялись, почему Вульфиус, в отличие от других профессоров, никогда не показывал на рояле то, о чем говорил, хотя эрудицией славился глубочайшей и блистательной. Позже я узнал, что у него были отморожены пальцы.) …Помню, с каким восхищением знакомился Самарий Ильич Савшинский с записями французских шансонье — Эдит Пиаф, в первую очередь: «Вот это — настоящее! Не то, что…» (далее следовало нелестное упоминание популярных наших «звезд» во главе с Клавдией Шульженко и Леонидом Утесовым). Или его восторг после совместного выступления пленительного и совершенного пианиста Байрона Джейниса со свинг-оркестром Бенни Гудмена. Они играли тогда недоступную для нас «Рапсодию в стиле блюз» Гершвина. («Что за безвкусица, — восклицали тогда наши официальные музыковеды, — вчера в Филармонии, сегодня с джазом, кабака ещё не хватает…»).

 Николай Семенович Рабинович также был открыт всему настоящему не только как потребитель-слушатель, но и как исполнитель. Его чувство стиля было поразительно. «Каждый стиль имеет свои законы, их нарушение карается, согласно УПК». В симфонии Гайдна «Охота» он дал указание выводить собак, как было в эпоху создателя этого произведения (кажется, собак нужной породы не нашли, не помню). Дирижируя какой-то музыкальной шуткой-бисовочкой, он мог неуклюже вынуть из кармана носовой платок и попрощаться, трогательно помахивая им. И в то же время… Когда ныне всемирно известному и замечательному дирижеру Эри Класу во времена полуголодной студенческой поры неожиданно предложили место главного дирижера Московского театра оперетты (главный режиссер этого театра увидел Класа в театре «Эстония», когда Клас по необходимости дирижировал «Вестсайдской историей» барабанными палочками и, заменяя заболевшего ударника, заодно «стучал», а затем на этот аттракцион уже в Москве пригласил начальников от искусства — Екатерину Фурцеву и Тихона Хренникова, которые и сделали это лестное предложение), и когда радостный Клас примчался к своему учителю сообщить об этой удаче, «Николай Семенович ел свой язык, и сказал: “Ни в коем случае!” Я говорю: “Николай Семенович, почему? Ведь мне же предлагают место в столице Советского Союза!” Он говорит: “Нет, я запрещаю!” Я опять говорю: “Но почему, Николай Семенович?” А он отвечает: “Потому что вам на задницу поставят синий штамп — знаете, с такими штампами мясо продают на рынке? Вот такой синий штамп поставят, на котором будет крупными буквами написано — “Марица”! И с этим штампом вы будете жить всю жизнь”». Талантливо и провидчески. Жизнь подтвердила эту истину на примере одаренного дирижера, соблазнившегося поездкой в Париж с Ленинградским Мюзик-холлом (куда мечтал поехать и Эри Клас, но Рабинович опять-таки запретил), который на всю жизнь остался с этим мюзик-холльным «штампом».

…Дирижируя полькой «Трик-Трак», «партию» пистолета он поручал самому себе. Боялся выстрела, готовился, долго щурился; выстрелив, счастливо улыбался. Как ребенок.

А по коридору струился прозрачный ручеек уникальных дирижеров из класса в класс. Профессора — и Мусин, и Рабинович — не только разрешали, но и поощряли подобные «предательства». Петербуржская профессиональная атмосфера была ещё жива. (С.И. Савшинский, помню, мог сказать — и говорил, скажем, по поводу мазурок Шопена: «А это ты попроси Натана Ефимовича /Перельмана/ тебе показать. Он это делает великолепно». Перельман — ладно, он был одной школы с Савшинским, его почитателем и другом. С Надеждой же Иосифовной Голубовской — наоборот, отношения, в лучшем случае, внешне вежливые, внутренне же… отчужденные, скажем так, без подробностей. Но и в этом случае можно было услышать: «А с клавесинистами ты иди к Надежде Иосифовне, лучше нее никто тебе их не “даст”».) От Мусина к Рабиновичу и наоборот:

Неэми Ярви, самый ранний «шестидесятник»-дирижер — лауреат конкурса Академии Санта-Чечилиа, Главный дирижер Бирмингемского, затем Шотландского, потом Детройтского оркестров, с 2005 года — Главный дирижер Резиденц-Оркестра, сменивший на этом посту после некоторого перерыва Евгения Светланова, «эстонец столетия».

Юрий Симонов — Главный дирижер Большого театра СССР, затем Главный дирижер Академического оркестра Московской филармонии.

Марис Янсонс — Главный дирижер Оркестра Филармонии Осло, Главный дирижер Концертгебау (ведущий оркестр Голландии), Главный дирижер Оркестра Баварского радио, приглашенный дирижер Чикагского, Кливлендского, Питтсбургского оркестров.

Юрий Темирканов — Главный дирижер Кировского (Мариинского) театра, затем Главный дирижер Заслуженного коллектива оркестра Петербургской филармонии, в разное время — Главный дирижер Королевского филармонического оркестра в Лондоне, Дрезденского филармонического оркестра, Балтиморского симфонического оркестра. Музыкальный директор Королевского театра Пармы.

Эри Клас — Главный дирижер театра оперы и балета «Эстония», позже, соответственно, Главный дирижер Королевской оперы в Стокгольме, Главный дирижер Финской национальной оперы, Главный дирижер оркестра Орхуса (Дания).

Семен Бычков — музыкальный руководитель оркестра Баффало, Главный дирижер «Оркестра Парижа», Главный дирижер оркестра Кёльнского радио.

Валерий Гергиев — Генеральный директор и художественный руководитель Мариинского театра, в разное время — Главный дирижер Роттердамского филармонического оркестра, Главный дирижер Мюнхенского филармонического оркестра, Лондонского симфонического оркестра.

Василий Синайский — Главный дирижер оркестра Московской филармонии, Главный дирижер симфонического оркестра Латвии, Главный приглашённый дирижер симфонического оркестра Нидерландов и Би-Би-Си, Главный дирижер Симфонического оркестра Мальмё, Главный дирижер Оркестра Большого театра.

И так далее. Ручеек. 60-е.

/…/А пока — 60-е — по небольшому вытянутому пространству коридора второго этажа (примерно 100 квадратных метров) прогуливались не только будущие дирижеры с мировым именем, отдыхая от «перебежек» из класса в класс, не только лучшие скрипачи, альтисты, виолончелисты или контрабасисты, вскоре украсившие лучшие мировые оркестры, не только пианисты — а это особая песня, но и, к примеру… два будущих Каммерзингера. Этого чуда Ленинградская Консерватория досель не видела. Звание сколь высокое, столь и редкое дается по представлению только трех оперных театров: Берлинского, Баварского или Венского. Как правило, его получали выдающиеся германоязычные певцы. Но чтобы русские? — совсем непевческая страна, как тогда считали, не Италия (это — до времен Хворостовского, Казарновской, Бородиной, Нетребко и других звезд); вдобавок из Ленинграда — сырого, промозглого города, гибельного для вокалиста (ещё один стереотип), никак не Украина; плюс из одной Консерватории (читай: из одной тогда малоизвестной в Европе вокальной школы — не скрипичной или фортепианной); помимо этого, почти сверстники, то есть одного географического и временнóго поля ягоды, — такого не бывало. То, что вместе с этими двумя Каммерзингерами формировались многие другие будущие Народные артисты Советского Союза — звание также раритетное, часто недосягаемое, особенно для ленинградцев, — было фантастично, но Каммерзингеры… Никогда не было и не будет, быть не может. Ан нет, случилось. Два Каммерзингера — это Евгений Нестеренко и Владимир Атлантов.

Нестеренко был высок, горделив, с достоинством носил себя. Было что нести. Бархатный, глубокий, мощный бас, нечто шаляпинское в манере владения голосом, в сценическом поведении. Обладал всевозможными советскими (и не советскими) наградами, был членом всяческих худсоветов и президиумов, Обществ Дружбы, Фондов и Ассоциаций, все цацки не помещались на объемной басовой груди Народного артиста Советского Союза — воистину советского певца. Поимел Ленинскую премию, а также другие всевозможные премии, среди которых были и достойные, например, премии Шаляпина или Фуртвенглера, стал Гертрудой (Героем соц. труда), и прочая, и прочая, и прочая. Однако это не помешало ему быть замечательным музыкантом. Его партии Кончака в Кировском театре, Филиппа в «Дон Карлосе» с Клаудио Аббадо, Бориса, Додона, Сусанина — в Большом театре, — подлинные вершины оперного исполнительства. Талант и школа (Нестеренко заканчивал у Василия Михайловича Луканина примерно вместе с Георгием Селезневым — ещё одной ленинградской звездой, солистом Большого театра). Великолепная школа, у истоков которой стоял Камилло Эверарди, основоположник одного из мощнейших направлений в русском вокальном искусстве.

Атлантова любили все. Его было невозможно не любить. У меня есть фотография, которой дорожу. Володя Атлантов, Рома Лебедев и я. Три богатыря. На пляже в Пярну. Спортивный лагерь Консерватории. 1962 год. На другой — те же, но между Володей и мной — Лена, будущая жена Ромы. Рома снимает. Многие ярчайшие впечатления той поры связаны с Атлантовым. «Когда Владимир Атлантов появился в холле, не заметить его было просто невозможно: эффектный, в белом костюме, с царственной осанкой, уверенной походкой и прямым взглядом. От него исходила ощутимая волна магнетизма и непонятной силы». Абсолютно точно. Человек иной эпохи. Либо родившийся слишком рано, либо слишком поздно.

…Зал Оперной студии, как правило, был полупустой. На студенческие учебные спектакли ходили обычно родные и близкие участников, соученики, коллеги, гости нашего города, которым не достались билеты в приличные театры (репутация чисто учебного театра была не совсем оправданна, иногда там шли оперы в отличной постановке, с прекрасными молодыми голосами, которых в те времена в Кировском порой не хватало). И вдруг — толпы, ажиотаж; милиция, как всегда, в центре культурных событий. В Оперной студии давали «Кармен» с ещё четверокурсником (если не ошибаюсь) Владимиром Атлантовым. После окончания Консерватории, кажется, в 1963 году — был на пару курсов старше меня — он зачислен в труппу Кировского театра. (Сначала приглашен в стажерскую группу, потом неожиданно уволен — не продлили контракт, вскоре опять зван уже в основной состав.) С этого момента и до 1966 года, когда в приказном порядке Атлантова перевели в Большой театр («меня насильно сделали москвичом»), в Кировский театр на оперу с его участием было не попасть. Явление уникальное, потому что оперные спектакли в те времена особым успехом не пользовались. Это не балет. «Кармен» с Владимиром Атлантовым и Еленой Образцовой или Ириной Богачевой — ещё одно великолепное мощное меццо-сопрано той великой эпохи — шедевр, не превзойденный на отечественной сцене; во всяком случае, на моей памяти. Образцова, которая была на курс младше Атлантова (с 1964 года уже приглашенная в Большой театр), тогда — в середине 60-х — ещё наведывалась в Ленинград. Снялась в телефильме с Атлантовым — незабываемая «Кармен». И эти набеги с «Кармен» и Атлантовым были нашими праздниками. На всю жизнь.

Лена Образцова по коридору второго этажа не фланировала. Она всегда была устремлена. Целеустремлена. Улыбчива, остроумна, в меру общительна и в меру замкнута, отстранена и обаятельна. Талант ее был бесспорен, мастерство отточено — в оперном классе она занималась вместе с Атлантовым у великого педагога Алексея Николаевича Киреева, феерический успех закономерен. Дуэт с Атлантовым в Кировском театре был блестящим и, возможно, вершинным — одним из вершинных ее достижений. Впоследствии были и Амнерис, и Любаша в «Царской невесте», Азучена и превосходнейшая Далила, лучшая Сантуццы. Кармен запомнилась особо — молодость! Но запомнилась не только нам. Франко Дзеффирелли писал: «В моей жизни были три потрясения: Анна Маньяни, Мария Каллас и Елена Образцова, которая в дни съемок “Сельской чести” сотворила чудо». Удивительный голос: «масляный», густой, глубокий, чувственный, особенно в низах; порой до предела возможной сценической откровенности — один шаг, и это уже не искусство или искусство совсем другого рода; шаг, который Образцова никогда не сделала, красную черту не переступила, но была в волнующей близости от нее, чем покоряла публику («животное сцены», как назвал ее Дзеффирелли); полная артистическая отдача — погружение в мир трактуемого образа, с элементами артистического сумасшествия на сцене, связанного, как писал критик, с «шалой природой Елены Васильевны», высочайшая музыкальная культура — все это сделало ее одной из выдающихся певиц нашего времени. Их дуэт с Атлантовым был идеален. Казалось, что две эти личности неразрывны, однородны, «одной крови». Золотой век — какой-то десяток лет, не более — нашей Консерватории дал целый пучок Народных артистов СССР. Заслуженно «народных». Николай Охотников, Ирина Богачева, Евгений Нестеренко, Елена Образцова, Владимир Атлантов. Плюс не столь увешанные цацками, но не менее талантливые и профессиональные; такие, к примеру, как Георгий Селезнев или Надежда Вайнер. Созвездие! Однако пара Образцова — Атлантов выделялась. Не только и не столько в силу небывалой всемирной известности и популярности, хотя и поэтому тоже. Главное — по контрастности артистических, человеческих типов. При всей кажущейся «единокровности» (одна Alma Mater, одна среда, одни педагоги, одно время, одинаковая степень заоблачной одаренности, если можно сравнивать степень дарования), при всем том, что их артистические облики были в чем-то схожи, это — полярные личности. Не хуже и не лучше один другого, но абсолютно разные.

Владимир Атлантов — великий певец ХХ века. Его имя в одном ряду с именами Пласидо Доминго и Лучано Паваротти. «Самый выдающийся певец русской сцены второй половины ХХ века». «По красоте и силе голоса равному Атлантову на русской сцене не было: увы, нет такого тенора и поныне». Greatest, plus grand, più grande, beststen — в любом европейском словаре, статье, аннотации, рецензии рядом с именем Атлантова. «Шикарнейший тенор 20-го века, обладающий уникальным тембром, диапазоном, полетностью голоса». «Лирико-драматический тенор с необычно пронизывающим нравом, характером, эмоциональностью». «Я очень хорошо знал Марио Ланца. Атлантов живо напомнил мне молодого Ланца. Это первоклассный оперный голос большой силы, благородного, насыщенного тембра. Такие голоса — редкий дар природы», — это Джордж Лондон, выдающийся американский баритональный бас, солист Венской оперы и Метрополитен, певший в 40-х годах с Марио Ланца, об Атлантове на третьем конкурсе Чайковского. А это «Монд», уже 80-е годы: «Владимир Атлантов обладает всеми качествами итальянского тенора и славянского, то есть мужеством, звучностью, нежным тембром, поразительной гибкостью».

Атлантов — не только один из двух-трех великих теноров мира второй половины ХХ века. Он был уникальным актером. Возможно, самое мощное потрясение от работ ленинградской поры его творчества (и творчества в целом) — даже не блистательный, романтичный, мятущийся, мощный Хозе, а Герман в «Пиковой». Там Атлантов — трагедийный актер, гипнотизировавший силой обуревавших его страстей, изначальной обреченностью и излучавший в то же время удивительное человеческое — не театральное, актерское, а именно неподдельное человеческое — обаяние, тепло, которое было столь редким, сколь необходимыми качеством, делавшим героя абсолютно достоверным, реалистичным, созвучным нам, даже при несоотносимости и «нравственном разрыве» эпох, нравов, самой жизни… Говорили, что бесподобен в этой роли был довоенный Печковский, что весьма вероятно: актер он был выдающийся, ленинградцы его обожали. И певец отменный — одной культурной и певческой ленинградской традиции, но, как кажется (я его слышать не мог), голос Печковского не обладал той мощью, красотой и гибкостью, как голос Атлантова. Выдающийся драматический и трагедийный актер (но никогда не впадавший в мелодраму: так Сергей Лемешев, пристрастно относившийся к тенорам, выделял из других работ Атлантова Каварадосси, которую он считал лучшей и в вокальном, и в артистическом плане, подчеркивая, что «именно здесь /особенно в арии “О эти ручки, ручки дорогие”/ легко можно перейти на мелодраму, чего певец счастливо избежал»), Атлантов был исключительно гибок и отзывчив к характеру роли: при необходимости он — тонкий лирический (Ленский), а по ситуации — и комический актер. И всегда, во всех сценических ситуациях слегка отстранен, объективен в воплощении роли, что есть высшая степень профессионализма. Если Елена Образцова никогда не переступала «красную черту», отделяющую искусство от физиологии, то Атлантов никогда к ней не приближался: определенное дистанцирование актера от роли, образа, самоконтроль, безупречный вкус и культура — артистическая, музыкальная и человеческая, аристократическая культура, — все это создавало уникальность облика этого одного из самых впечатляющих, захватывающих и покоряющих музыкальных актеров ХХ века. Атлантов в своем искусстве — такое же совершенство, как Пушкин в поэзии, Рафаэль в живописи, Моцарт в музыке. Атлантов — оперный (и камерный) певец-актер — счастливо и органично, естественно сочетал в себе если не несочетаемое, то чрезвычайно редко и трудно сочетаемое: могучий, яркий разнообразный темперамент и мощный интеллект, вокальное мастерство высшей пробы и не менее отточенное искусство актера, изумительный голос и высочайшую культуру владения этим голосом (сочетание почти немыслимое среди оперных теноров), человеческое, мужское обаяние (мужское, мужественное начало также есть вещь чрезвычайно важная и довольно редкая для оперного певца-тенора) и безошибочный вкус, чувство меры и достоинство. Вспоминая с необыкновенной теплотой о своем учителе (оперный класс), режиссере А.Н. Кирееве, Атлантов замечал: «Мой педагог обладал точным и благородным вкусом (для меня вкус — тоже талант), чувства меры и правды у него были необыкновенными». И ещё: «Это был громадный учитель, он научил меня естественности, неутомляемости в выражении чувств, преподал уроки настоящей сценической культуры».

Все достоинства Атлантова — достоинства, доставшиеся ему от Бога и приобретенные неустанным трудом и самовоспитанием, общеизвестны и бесспорны. Хотя эти общеизвестность и бесспорность — на Западе, во всем мире, но не в России. Триумфы (заслуженные) Елены Образцовой описаны неоднократно, подробно, с любовью и восхищением; успехи Атлантова не то чтобы специально замалчивались — они как-то не замечались; казалось, что его не существует в оперном мире с того момента, как он покинул, вместе со своей женой — также Народной артисткой СССР Тамарой Милашкиной, — пределы Советского Союза. Профессионалы знали цену певцу и не скрывали ее… До поры до времени. «Мне не приходилось еще встречать драматического тенора такой красоты, выразительности, мощи, экспрессии», — писал Георгий Свиридов. Говоря о Каварадосси Атлантова, Лемешев констатировал: «Тут, пожалуй, итальянским тенорам надо у него поучиться: столько тонкой проникновенности, столько художественного такта показал в этой сцене артист». В 1987 году: «Народный артист СССР Владимир Атлантов — сегодня несомненный лидер отечественного оперного искусства. Редко, когда художественное явление вызывает такое единодушие оценок — восторженное приятие искушенных профессионалов и широкой публики. Лучшие театры мира соревнуются между собой за право предоставить ему сцену. Выдающиеся дирижеры и режиссеры ставят на него спектакли, мировые звезды почитают за честь выступать его партнерами».

После 1988 года — молчок. Что случилось с лучшими театрами, выдающимися дирижерами и мировыми звездами, добились ли они Атлантова, неизвестно. Профессионалы видели причину в том, что Атлантов, будучи ведущим солистом Большого театра, обладавшим значительным авторитетом, был категорически против перевода иностранных опер на русский язык (и вообще иностранной вокальной музыки). Не один он, но он — один из самых именитых. Однако главная причина — в другом. Он был «белой вороной» вообще в советском искусстве и, особенно, в Большом театре. Мощный Евгений Нестеренко — советский певец, так он себя ощущал, так позиционировал, так воспринимался — «гордость советского искусства». Великолепная Образцова — безусловно, советская певица, но в экспортном, улучшенном, скажем так, варианте; с европейским шармом, аристократичностью, легкостью и остроумием, «с работоспособностью стахановки» и неженской («западной») пробивной силой. Оба они — неотъемлемая часть, «дети» культуры столицы Советской родины, как бы ни складывались их судьбы и как бы они себя ни позиционировали. Нестеренко по месту рождения москвич, с городом на Неве его связывало лишь высшее техническое (ЛИСИ) и музыкальное образование. Елена Васильевна называла себя ленинградкой, и это была, в определенном смысле, правда. Любой человек, переживший блокаду, — ленинградец по самоощущению и самоиндефикации. Помимо этого, ей, действительно, в Ленинграде было комфортнее, спокойнее выступать, нежели в Москве — об этом она сама говорила («в Москве каждый раз надо было сдавать экзамен»). Родные стены. Однако при всем этом, обе эти выдающиеся фигуры советского искусства были ментально связаны со столицей и никогда не стремились в город своей юности в силу тоски по нему. Навещали, выступали. Но стремились в Москву, в Москву. Елена Образцова после победы на конкурсе в Хельсинки в 1962 году получила приглашение от П. Лисициана — ведущего певца Большого и зав. труппой Т. Чернякова прослушаться в Большой. С радостью — естественной, закономерной и понятной — согласилась: стремление петь в лучшем, как тогда считалось, театре страны — естественный стимул, лучшая мотивация максимального прогресса. Прослушалась. Понравилась, хотя не всем и не сразу. «Когда я пришла к Михаилу Ивановичу Чулаки, одному из самых лучших директоров Большого театра, стояла, ждала своей очереди, чтобы пойти к нему, а наверху стояла Ирочка Архипова. И кто-то ее спрашивает: “Вот молодая певица пришла, как вы думаете, будет из нее что-нибудь?” Она говорит: “Не думаю. Дитя войны”». Худенькую Образцову приняли. Начинала с относительно небольших партий. Первая — Марина Мнишек. Партнеры по дебюту выводили ее на сцену в полуобморочном состоянии. Победила, имела хороший, если не великолепный для дебюта, успех. Елена Образцова завоевывала ведущие сцены мира постепенно, начиная с малых или второстепенных партий. В «Ла Скала» дебютировала во время гастролей Большого театра с гувернанткой Графини в «Пиковой даме». И в этой маленькой партии была замечена и отмечена. Постепенно стала одной из самых ярких «прим» этой сцены. Всегда была целеустремленна и несгибаема.

Владимир Атлантов, где бы он ни жил и ни пел, всегда оставался ленинградцем, одним из последних рыцарей петербуржской культуры. «Каждый раз, приезжая в Питер, испытываю сладостное волнение! Город, в котором я родился, пережил блокаду, впервые вошел в двери оперного театра, да какого — Кировского… Здесь было все: и первые победы, и горечь неудач». Это повторялось им неоднократно; так же постоянно проскальзывала плохо скрываемая обида и на насильственный перевод в Москву, и вообще на Большой, и неприятие всей атмосферы столичной театральной, оперной жизни, принципа «руководства» этой жизнью. — «Не все мне импонировало и в организации работы. Требовались преобразования. Однако руководство явно не желало их». Атлантов всегда был деликатен в выборе выражений — старое воспитание петербуржца. «Сам я считаю себя представителем петербургской школы. Меня в свое время заставили покинуть Кировский (нынешний Мариинский) театр и, по сути, насильственно перевели в Большой». Это была рутинная практика. Все, что могло украсить столицу социалистического царства-государства, всех лучших музыкантов и артистов, не успевших уехать за рубеж, в приказном или добровольно-принудительном порядке перетаскивали в Москву. Бывали исключения, но единичные. Атлантов болезненно воспринял насилие. «Мне, коренному питерцу, человеку, обожающему свой город, выполнение приказа министра далось с большими душевными муками». Это — не красивая фраза, сказанная ленинградскому интервьюеру. Он неоднократно и в разное время, в разных ситуациях повторял: «Ваш самый дорогой театр?» — «Мариинский». Ответ дан после окончательного ухода со сцены в 57 лет. «С Большим театром любви не сложилось?» — «Я, наверное, однолюб, поэтому пылкой любви к Большому театру у меня не было…». «Большой театр встал на лыжи и едет с вершины, на которой находился, вниз». Это — 2004 год. «После того, как я ушел из Большого, меня туда никогда не тянуло». И почти одновременно: «Где бы я ни жил, в Вене ли, в Москве ли, меня всю жизнь тянет в Петербург». «Петербург — это мой родной город. Мне трудно говорить о самом себе, но настоящие петербуржцы, которых практически уже не осталось, это, на мой взгляд, люди особой культуры, в том числе и музыкальной, с хорошим воспитанием. К сожалению, времена уходят…». Действительно, редко, но приезжал в Петербург, в Мариинский, Консерваторию, давал мастер-классы, даже пел. В Большом после отъезда — никогда.

 В Кировском он прижился практически моментально и прочно. Срослось. С выдающимся дирижером Константином Симеоновым он сделал Германна, потом Ленского, Альфреда, Хозе. Однако, на свою голову, победил в нескольких престижнейших конкурсах, в том числе и на третьем — знаменательном — конкурсе им. Чайковского, и в 1967 это случилось. «Екатерина Алексеевна Фурцева решила: Атлантов должен петь в Большом! На мои отказы никто не обращал внимания, меня просто перевели в Большой приказом по Министерству культуры». Помню, многим строптивость Атлантова показалось капризом: в Большой театр стремились попасть первоклассные артисты, ибо там сыпались все блага — зарплата, звания, гастроли за бугром, лучшая жилплощадь. Что ещё надо! То же говорили, когда Атлантовы уехали. Оба — Атлантов и Милашкина — народные артисты СССР, ведущие солисты Большого театра — круче не бывает. Плюс завалены приглашениями ведущих театров мира. Правда, до 95 процентов гонораров забирало государство. Елена Образцова вспоминала позже, как чемоданами носила в Министерство культуры свои заработки. Причем в Министерстве не просто забирали почти всё заработанное. «Все это превращалось в издевательство. Нужно было писать бесконечные отчеты. Не ту букву напишешь — обязывали переписать» (Атлантов). НО! 5-7 процентов валюты оставалось, а это была недосягаемая мечта не просто советского человека, но звезд оперной сцены, в заветный выездной список не попадавших. Что ещё надо? Так же судачили, к примеру, об академике А.Д. Сахарове. Три Сталинских премии, Трижды Герой Соц. Труда, академик, шикарная квартира, персональный ЗИС-110 с шофером, академическая дача-дворец, спецпаек, спецполиклинника, спецстоловая за копейки. Всё — «спец.». А неймется… Про Сахарова сказать не могу, но даже лучший голос страны, «народный», и прочее, и в Большом, и шире был «крепостным»: «Мы никогда не были диссидентами. Мы были абсолютными рабами». И тут же: «Какое из ощущений в жизни является для вас особенно дорогим?» — «Ощущение свободы». Без комментариев.

Атлантов, в отличие от своих коллег и соучеников — великий русский певец, петербуржец-ленинградец старого закала. «Я ощущаю себя человеком девятнадцатого века. Я привык обходиться без всяких «ноу-хау». У меня и мировоззрение, и привычки, и, например, отношение к женщине — из “другой эпохи”». Абсолютная истина. «Я — человек Петербурга. Здешняя аура мне ближе». Это не пустые декларации, ибо весь облик его — тому подтверждение. Во всем. В том, как начинал и как заканчивал свой путь.

В шесть лет он поступил в Хоровое училище при Капелле, где в те времена с первых классов преподавали сольное пение — старая русская школа. Случай редкий: обычно сольное пение для мальчиков вводилось после мутации голоса. Иначе говоря, с детства он существовал в мире профессиональной музыки (до Капеллы Атлантов с первых сознательных лет целыми днями пропадал в Кировском театре: его родители были оперными певцами). Школа при Капелле в те времена была эталонной по качеству обучения и критериям требований и оценок, и к ее окончанию Атлантов — дипломированный хоровой дирижер, владеющий к тому же скрипкой, виолончелью и, в особенности, фортепиано. ОКФ — Общий курс фортепиано — обязательный предмет в музыкальных учебных заведениях. Профессиональный музыкант должен в той или иной степени владеть этим инструментом. Теоретики, композиторы и дирижеры, как правило, делают это превосходно, не уступая часто профессиональным пианистам; струнники — похуже, духовики — плохо. Требования к певцам заключаются в том, чтобы «как-нибудь что-нибудь сыграть». Такова специфика прихода в мир музыки и подготовки вокалистов. Единственный критерий — дал ли Бог голос и талант, поэтому существовали двухлетние подготовительные курсы для одаренных, но музыкально безграмотных певцов. Часто в Консерваторию приходили, имея другое немузыкальное высшее (среднее, начальное) образование (или не имея никакого). Упоминавшийся Е. Нестеренко, к примеру, пришел в Консерваторию после окончания Инженерно-строительного института. Владимир Атлантов, поступая в Консерваторию, сыграл на экзамене по ОКФ первую часть Первого концерта Рахманинова. Комиссия одурела. Такого история не знала. От занятий по ОКФ его освободили, учить было уже нечему. (У него были большие мясистые руки — руки пианиста, а точнее — мечта пианиста, с прекрасной растяжкой, брал доудециму, т.е. квинту через октаву! Аккомпанировал себе, на зависть прекрасным концертмейстерам, удивительно чутко, гибко, по необходимости оправданно виртуозно).

В возрасте 57 лет он закончил свою артистическую карьеру. На пике мировой славы, будучи в великолепной форме, с не подписанными им контрактами ведущих импресарио лучших театров мира для продолжения сотрудничества. Почему? «Я мечтал уйти со сцены, когда все тебя хотят, а не тогда, когда просят Всевышнего, чтобы ты больше не приезжал». Это — ленинградское. Так ушла великая русская балерина-петербурженка Татьяна Вечеслова. Кстати, о балете: «Есть балетные звезды, которые переживают себя так невероятно, что разрушают собственные легенды. Есть и певцы, которые себя переживают. /…/ Это либо гордыня, либо потеря вкуса». «Для меня вкус — тоже талант»… Корреспондент говорит, что был потрясен недавно слышанным исполнением Е. Образцовой арии Графини из «Пиковой»: «“Графиню” даже я могу спеть. Да, могу, могу. Есть вещи, которые можно спеть, даже когда ты вообще сляжешь, хоть в 82 года. Но ведь Елену Васильевну помнят, как Амнерис, как Марфу в “Царской невесте” и в “Хованщине”, как Кармен! Вот это явилось ее главным достижением. Нужно оставаться наверху, там, где ты всю жизнь находился».

Атлантов выходил на сцену и сразу же: ещё пианист не положил руки на клавиатуру или дирижер не поднял палочку — создавал вокруг себя магнетизирующее поле неведомой нам или прочно забытой другой культуры. Потом наступала очередь очарования его голосом, восхищения его мастерством, громадности его творческой личности, но сначала — именно особой культуры. Культуры, проявлявшейся во всем, — далеко не только в его исполнительстве, хотя там — прежде всего.

Однако главное — культуры свободной личности. Культуры подлинного русского аристократа в ее высшем проявлении — периода первой трети XIX века, то есть того исторического мига, когда вдруг аристократическое самосознание русского дворянства воспарило, вырвалось из традиций старинной боярской спеси — этой оборотной стороны всеобщего холопства, осознало свою уникальность, как и уникальность каждого другого, самоценность этой уникальности и дало совершеннейшие образцы русской свободной личности. Хребет этого самосознания, этой культуры был переломлен на Сенатской площади, но реминисценции, «фантомные боли», атавистические явления проявлялись ещё долгое время. И вот, вдруг — 60-е. Ленинград. Атлантов.

Думая об Атлантове, почему-то вспоминаю… русскую аристократию начала XIX века, Сергея Волконского, генерал-майора, бригадного командира 19-й пехотной дивизии, героя 12-го года, блистательного денди, любимца света и двора. Н.А. Белоголовый, будучи ещё ребенком, вспоминал Волконского в сибирской ссылке: «Знавшие его горожане немало шокировались, когда, проходя в воскресенье от обедни по базару, видели, как князь, примостившись на облучке мужицкой телеги с наваленными хлебными мешками, ведёт живой разговор с обступившими его мужиками, завтракая тут же вместе с ними краюхой серой пшеничной булки».

 На телеге Атлантова я не видел и краюху серой пшеничной булки с ним не делил, но видел в автобусе маршрута № 22. Он был уже солистом Большого театра, о его московских триумфах ходили легенды, вполне правдоподобные, потому что мы были свидетелями подобных триумфов — до сумасшествия — в нашем городе. Я его увидел, автобус был полон, но не забит битком. Он стоял ближе к выходу. Я пробираться к нему не стал. Юность прошла, возникла естественная дистанция, преодолевать которую было затруднительно, да и не нужно. Он вдруг заметил меня, заулыбался, а улыбка у него было чудесная, открытая, неотразимая, абсолютно естественная и — ямочки на щеках; стал протискиваться ко мне. Я — к нему. Будто и не было многих лет. Всё и всех помнил, вспоминал, спрашивал обо всех. Был искренне рад. Вышли на Театральной, ещё стояли. «Как Рудик, а Рома? А Пярну не забыл?». Разве забудешь… Вечером на крыльце школы в Раекюла, где в летнее время располагался Консерваторский лагерь, Володя Атлантов и Слава Трофимов — превосходный баритон, редкой красоты, глубины, пластичной выразительности — пели под гитару русские романсы, итальянские песни, арии на два голоса. Иногда к ним подсаживалась Ира Богачева. Разве забудешь. Потом спохватился: пора. Он ушел в театр, я — в Консерваторию. Больше не виделись. Прощаясь, дал свой телефон, чтобы я звонил, будучи в Москве. Я, конечно, не воспользовался. Потом он уехал.

Волконский в телеге, Атлантов в переполненном ленинградском автобусе — что общего? Естественность существования в полярных слоях общественной конструкции: в светском салоне, на подмостках лучших мировых театров и — на крестьянском базаре, в общественном транспорте. Существование без наигранности и натужности в столь разных, но единородных слоях общества? — Да, и эта естественность, органичность существования являла собой ту специфику русской — петербургской — культуры, которая нашла отражение в Пушкинской поэзии и была потеряна в эпоху разночинцев, Достоевского, петрашевцев. Культуры того аристократически-демократического толка (как ни странно звучит это сочетание), которая была присуща элите русского — петербуржского — общества в тот краткий миг начала XIX века, тому воспитанию, характерному для русского дворянства, в котором не было места чувствам неполноценности, ущемленности, отчужденности. Эти чувства — неполноценности, отчужденности, ущербности пришли позже. С разночинцами. Атлантов — петербуржец золотого века русской культуры во всем. В осанке, в манере говорить, в лексике, в суждениях. В жизненных принципах. «Никогда и ничего не просить! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас» (Это — Булгаков.) Он никогда не стучался в двери театров, не прослушивался по собственному почину, даже в самый первый раз — на четвертом курсе Консерватории, будучи принятым в стажерскую группу Кировского театра. Его приглашали, и он соглашался (или не соглашался). И всю жизнь учился — с усердием подлинного профессионала и скромностью истинного аристократа. Но цену себе знал. Молодую Елену Образцову пригласили на учебу в Ла Скала. Она отказалась. «В Италию я поеду не учиться, а петь!». И пела. С блестящим успехом. Начиная с горничной Графини. Атлантов два года стажировался у великолепного педагога, друга и коллеги великого Карузо — Дж. Барра, хотя мог и сразу петь. Однако потребность как можно больше вынести для себя, воспользоваться уникальной возможностью учиться у великого мастера была несоизмеримо сильнее жажды успеха (была ли у него эта жажда?). «Я всю жизнь пользовался тем, что приобрел там. Благодаря большой вокальной нагрузке в “Скала” я привык держать тесситуру, научился проходить переходные ноты, обучился головному звучанию, понял, как распределять силы, освоил музыкальную фразировку, расширил свои возможности в вокальной экспрессии». На него и в Милане, и в Метрополитен, и в Ковент-Гардене, и в Венской опере, — да и во всех лучших театрах на него ставили спектакли, его просили, он — никогда. В оперный мир вошел не как новичок, а как признанный триумфатор. Причем к всемирной славе относился критично и спокойно. Джордж Лондон сравнивал его с Марио Ланца, как, впрочем, и многие: только его, единственного, считали равным великому итальянцу. Атлантов же: «Я хотел бы петь, как Марио Ланца. Хотел бы так петь, но!.. Не умудрил Господь». И постоянно повторял: «Я никогда не был амбициозен и, тем более, тщеславен. Мне было неловко петь хуже других — вот и все». Упаси Бог, это — не кокетство, не напускная скромность. Это слова умного человека, аристократа. Ленинградского воспитания. Петербуржца во всем. В выборе — отборе — друзей. Когда умирала — тяжело, мучительно, героически перенося страдания — Елена Образцова, ее почти перед самой кончиной в Германии навестил И. Кобзон. Что, конечно, делает честь этому депутату. Представить И. Кобзона в окружении Атлантова немыслимо. Бывая в Ленинграде, он останавливался у своего друга ещё с училища при Капелле — Якова Дубравина, достойнейшего человека того же культурного поля, незаурядного композитора, дружбой с которым Атлантов дорожил всю жизнь.

…Удивительная личность. Человек пушкинской поры. «/В Милане/ мы жили в 40 минутах ходьбы пешком от «Скала». Только один вид транспорта был нам доступен — ноги. За остальное надо было платить. /…/ Выше, против нас, на самом последнем этаже жили девушки легкого поведения. Если мне не изменяет память, мы /молодые стажеры Ла Скала: 19-летний М. Магомаев, 24-летний В. Атлантов, более старшие А. Соловьяненко, В. Миракян, Х. Крумм/ сложились, купили духовой пистолет и стреляли им в окна — на небольшое расстояние, через улицу. А они нам устраивали стриптиз. Потом они куда-то съехали на нашу беду. Молодые мы были все». Никаких котурнов, масок величия, «чистоты помыслов». «Молодые были!». Пушкинское.

Веселый вечер в жизни нашей
Запомним, юные друзья;
Шампанского в стеклянной чаше
Шипела хладная струя.
Мы пили — и Венера с нами
Сидела, прея за столом.
Когда ж вновь сядем вчетвером
С блядьми, вином и чубуками?

…«В чем вы сегодня черпаете радость жизни?» — «Прежде всего, в самой возможности жить».

«Самое главное — Ощущение свободы».

«Мы вежливо попрощались. У выхода я оглянулась и увидела его широкую статную спину, твердую походку… Он уходил, как уходит время, не оборачиваясь. “Шаги” таких личностей, как Владимир Атлантов оставляют отпечаток в истории — их талант помнят, а их профессионализм и творческую индивидуальность ставят в пример. Тогда я подумала: “Как интересно! Владимир Андреевич стал поистине одним из атлантов мировой оперной сцены XX столетия, его записи слушают и по ним учатся в XXI столетии, а сам он следует идеалам XIX века. Уверенно “шагать” сквозь эпохи, наверное, удается немногим”». Кто такая Мария Гринева, не знаю. Но — умница. Спасибо.

В небывалом созвездии ярких, талантливых, порой гениальных музыкантов золотого десятилетия и — шире — второй половины ХХ века, выпущенных нашей Ленинградской Консерваторией, полностью реализовавшихся или, увы, частично, рано ушедших или здравствующих поныне, с судьбой улыбчивой или хмурой, — только двоих могу назвать великими музыкантами. На все времена. Один из них — Владимир Атлантов.

                                     (продолжение следует)

Share

Александр Яблонский: Консерватория. Золотой век. 60-е: 2 комментария

  1. Алла Цыбульская

    Читала на одном дыхании, захваченная картиной группового портрета консерваторских музыкантов в интерьере Ленинграда. Их судьбы прослежены автором, и я с печалью узнавала о том, что многих нет в живых. Я помню и Филиппа Хиршхорна, и Валерия Майского, и Славу Загурского по их выступлениям.В силу молодого возраста еще не могла понять, какого масштаба были эти молодые таланты, но слушала х, ощущая силу талантов этих исполителей.Поразительно точно автор передает всю атмосферу социальную и человеческую 60-х годов ушедшего века. По рассказам знакомых пианистов знала о том, как представителям ленинградской фортепианной школы были непреодолимы барьеры, устанавливаемые московскими музыкантами. Но подробнее, о том, как связаны между собой были профессора ленинградской и московской консерваторий узнала только из статьи Александра Яблонского. Мне запало в сердце и память то время, когда я начинающей студенткой еще только стремилась приблизиться к миру искусства. Также внимательно я читала статью А. Яблонского о театре Комедии и об Акимове. И тоже какие- то далекие воспоминания оказались вызваны, что-то разбередилось в душе. Спасибо автору.

  2. Игорь Ю.

    Замечательные воспоминания об удивительном явлении — Ленинградской консерватории 60-х. За следующие 50 лет и там и здесь повезло услышать многих выпуснкиков из упомянутых в статье. Великие исполнители. Одно из страннейших совпадений: читаю о Мише Майском, а на столе лежит буклет-программа местной филормонии с.. Мишей Майским на обложке, с его большой седой шевелюрой и прочими атрибутами, о которых сказано в статье. Только что купил билеты. 4 мая выступает в нашем городке. Связь времен?

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

AlphaOmega Captcha Mathematica  –  Do the Math
     
 
В окошко капчи (AlphaOmega Captcha Mathematica) сверху следует вводить РЕЗУЛЬТАТ предложенного математического действия