Этому человеку и достался трудный и почетный жребий — собрать все ценное, что сделали предшественники, все, что было разрозненно, разбросано в разных жанрах оркестровой музыки; собрать и переплавить в законченную, классически ясную и разумную форму симфонии.

Владимир Фрумкин

От Гайдна до Шостаковича

О великих симфониях – для всех, кто любит музыку

СОДЕРЖАНИЕ

Прелюдия
Увертюра
Рождение
Юность
Пора героики
Первая романтическая
В союзе со словом
Читая Софокла
«Самая лирическая»
Симфонический эпос
Пульс времени.
Вместо заключения
О Шостаковиче — из дня сегодняшнего

ПРЕЛЮДИЯ

Эта книжечка появилась на свет в 1970 году. Выпустило ее — 29-тысячным тиражом, в серии «Детям и юношеству о музыке» – ленинградское отделение издательства «Музыка».

Обращена она была, однако, не только и не столько к юным читателям, сколько к людям самых разных возрастов и профессий, ко всем, кто хочет больше узнать о симфонической музыке и ее творцах — и сделать общение с ней еще более волнующим и увлекательным.

 Книжка получила благожелательные отклики, она разошлась по библиотекам страны и успешно продавалась в книжных магазинах.

С тех пор прошло около полувека, и я почти забыл о ней, пока мне не напомнила о ее существовании Тамара Львова, редактор популярной передачи ленинградского ТВ «Турнир СК» (старшеклассников), где я был — с 1964 по 1972 гг. — ведущим музыкальных конкурсов. Она обнаружила мой давний подарок на полке своего стеллажа, прочитала книжку заново и вынесла вердикт: вещь не устарела, ее надо переиздать. Такая же идея возникла у моего пенсильванского друга Александра Эйдлина, бывшего минчанина, инженера, коллекционера бардовских песен и кинолюбителя, который купил эту книжечку через интернет и создал ее электронную версию.

Перечитал и я свое полузабытое сочинение. И решил последовать совету моих друзей. Вот так и вышло, что  книга, изданная в 20-м веке, вдруг, неожиданно для ее автора, возродилась в  21-м. Но — не как простая копия прежней. В ней появилось немало нового.

Во-первых — новая главка о Д.Д. Шостаковиче, дополняющая то, что было написано о нем в главе «Пульс времени», отразившей мое тогдашнее, конца 60-х, понимание симфонизма Шостаковича, а также  характерные для той эпохи требования советской цензуры. Контроль над словом в СССР заметно усилился после переломного 1968 года, когда советские танки раздавили «Пражскую весну». Вот почему в рассказе о Пятой симфонии, сочиненной в зловещем 1937 году, читатель не увидит ни слова «террор», ни упоминания о том, что композитор сам едва не попал в гигантскую мясорубку сталинских репрессий. Почти ничего не прочтет он и о Тринадцатой симфонии, которую с момента ее рождения (в 1962 году) сильно невзлюбило начальство — за то, что в ее 1-й части звучит «неправильное», с точки зрения официоза, стихотворение Е. Евтушенко «Бабий Яр»…

Материал для дополнительной главы почерпнут из двух моих сравнительно недавних публикаций в журнале «Семь искусств»: «Кафкианский мир Шостаковича» и «Придворные музы, или Пегас под советским седлом». Они затем вошли во 2-е издание моей книги «Певцы и вожди» (Accent Graphics Communications, Ottawa, 2017).

Во-вторых, добавлены ссылки на видеозаписи концертного исполнения произведений, о которых рассказывается в книжке. Читатель превращается в читателя-слушателя, который сможет тут же, в процессе чтения, проследить за развитием музыкального «действия», за перипетиями описываемых словами звуковых «событий».

В-третьих, в отличие от первого издания, новое снабжено иллюстрациями другого рода: портретами композиторов, внесших наиболее заметный вклад в историю симфонии.

Я глубоко признателен своим друзьям, приложившим руку к возрождению этой книжки в новом, ультрасовременном облике и формате: Александру Эйдлину, Илье Рабиновичу и светлой памяти Тамаре Львовой, которая заслужила особую благодарность за ценные советы и зоркий, неутомимый корректорский глаз…

Что ж, в добрый путь, друзья! Читайте и вслушивайтесь — с открытой душой, с включенным воображением, дав полную волю собственной фантазии…

УВЕРТЮРА

Стоит только взглянуть на ребенка, — говорят ученые, — чтобы увидеть, что в нем заложено гораздо больше возможностей жизни, чем те, которые находят свое осуществление. Если ребенок играет в солдата, разбойника или лошадь, то это потому, что в нем реально заключены и солдат, и лошадь, и разбойник...

Взрослый не играет в лошадей и разбойников. Но и в нем заключено много такого, что так и не сбудется, не успеет сбыться за всю его жизнь; и в нем бродят нерастраченные возможности и силы. Странно устроен человек. Весь он, как подсолнух к солнцу, повернут к жизни, открыт ее впечатлениям; всеми пятью чувствами вбирает он в себя мир, полный красок, запахов, звуков. И просыпаются в нем в ответ тысячи желаний, тысячи стремлений и страстей. Сколько этих влечений и желаний может осуществиться на его веку? Какая-то ничтожная часть. Ученые сравнивают человека, его нервную систему с воронкой, которая обращена широким отверстием к миру, а узким отверстием — к действию. Или со станцией, к которой ведут пять путей (пять органов чувств), а отходит один. Из пяти прибывающих поездов только один может прорваться наружу  —  четыре остаются на станции! Положение безвыходное. Неминуема авария, неизбежен разрушительный взрыв.

Но выход был найден. Бессознательно, ощупью человек обнаружил способ приложения избыточных сил души. Он создал для себя другой, особенный мир и научился действовать в нем — любить, радоваться, страдать, бороться, путешествовать, творить, умирать и снова возрождаться к жизни.

Этот другой мир  —  искусство. И пусть мы действуем в нем только мысленно, только в воображении своем, но происходит чудо: воображаемый мир становится прямым дополнением к миру реальному. Книги и картины, пьесы и кинофильмы, песни и сонаты проделывают с нами что-то сложное, еще до конца не объясненное. Они гигантски расширяют наш опыт, ибо позволяют побывать в разных эпохах и странах, попробовать себя в тысячах героев, пройти вместе с ними их жизненный путь, испытать ощущения, чувства и страсти, волновавшие современников Шекспира, Рембрандта, Бетховена, Толстого, Феллини… И мы успеваем прожить в одну жизнь множество жизней. Наверное, поэтому один немецкий философ сказал, что без стиха человек был ничто, а со стихом он стал почти богом. Слушая музыку, — откликается русский поэт, — мы переживаем то, что должны чувствовать великаны.

Эта книжка — о музыке, которая превращает нас в великанов, которая, точно землетрясение, обнажает и высвобождает к жизни теснившиеся в нас силы, так что, как говорил Гоголь, даже «самая мелкая душа слушателя должна вздрогнуть необыкновенным содроганием». О той ее области, которая действует на нас особенно глубоко и мощно и которую Шостакович назвал «владычицей музыкального царства».

Эта книжка — о симфонии. О том, как и когда появилась она на свет. О некоторых ее свойствах и возможностях. И о нескольких из тех великих симфоний, которые дала человечеству двухсотлетняя история этого жанра.

Избранные для книжки симфонии получили в ней определенное словесное описание, их содержание так или иначе истолковано. Автор ни в коем случае не считает эти описания и толкования единственно возможными и обязательными для читателя. Ни роман, ни фильм, ни портрет, ни стихотворение — ни одно произведение искусства, если оно по-настоящему талантливо, не поддается однозначному объяснению, не исчерпывается им. Оно допускает бесчисленное множество разных подходов и пониманий. Тем более произведение музыки, которая «является самым свободным, самым отвлеченным и наименее скованным из всех видов искусств», которая «всей своей природой… как бы призывает к богатству воображения…» (А. Копленд). Словесные пояснения музыки вообще имеют смысл, если они, не ограничивая фантазию, не подменяя работу воображения, послужат его усилителем, его «ферментом», если они помогут читателю утвердиться в своем собственном ощущении и понимании вещи, ярче ее почувствовать и глубже осознать. Автору этой книжки остается надеяться и верить, что с ее читателем все именно так и произойдет.

РОЖДЕНИЕ

Симфонизм — это эпоха самостоятельного осваивания музыкой идей и заветных дум человечества
(Б.В. Асафьев)

1

Попытаемся, хотя бы частично, разгадать секрет симфонии, понять, чем заслужила она почетный титул «владычицы музыкального царства». Может быть, нам что-нибудь объяснит само слово «симфония»? Но в переводе с греческого оно означает всего лишь… «созвучие». В Древней Греции этим словом называли приятное сочетание звуков и совместное пение в унисон, а позже им обозначают то оркестр, то инструментальные эпизоды в больших вокальных произведениях, то вступление к танцевальной сюите. Наконец, в начале XVIII века, название sinfonia закрепляется за оркестровым вступлением к итальянской опере. Это вступление и стало одним из прямых «предков» симфонии. Оно мало похоже на известные нам оперные увертюры более позднего времени. Это довольно большая пьеса для оркестра, состоящая из трех различных по характеру частей. Различны они потому, что отражают разные стороны содержания оперного спектакля. В первой части  —  быстрой, напористой — всегда есть что-то героическое или торжественно-воинственное. Вторая часть звучит неспешно и мягко, как певучая лирическая ария. Третья часть проносится в стремительном танцевальном движении, она наполнена ароматом народно-бытовых сцен.

Шло время, и музыка такой «симфонии» становилась все весомее и значительней. Когда-то под звуки оперного вступления зрители шумно рассаживались на места, обменивались новостями, шутили и громко смеялись, играли в карты и закусывали (в ложах оперных театров Италии всегда были буфеты, кушетки и ломберные столики для игры в карты!). Позже они старались не пропустить ни одного изгиба мелодии, ни одного аккорда. Оркестр пел и разговаривал, грустил и радовался, что-то грозно провозглашал, умолял, требовал… Возмужавшая симфония стала исполняться и отдельно от оперы, независимо от спектакля. А вскоре был сделан следующий шаг: композиторы начали сочинять симфонии уже не для опер, а специально для концертного исполнения.

Симфония становится желанной гостьей публичных (платных) концертов, которые тогда, во второй половине XVIII века, только начинали входить в моду. Звучат на музыкальных вечерах и другие циклические, т.е. многочастные произведения для инструментальных ансамблей: танцевальная сюита, соncerto grosso («большой концерт»), давно уже завоевавшие устойчивую любовь слушателей. Но дни их сочтены. Танцевальная сюита и большой концерт навсегда теряют расположение композиторов, уходят в прошлое, уступая энергичному натиску молодого жанра.

Этот жанр как нельзя лучше отвечал духу нового времени. Одряхлевший феодальный мир доживает последние десятилетия. В Европе веет свежий и тревожный ветер перемен. Лучшие умы эпохи знают, чувствуют: близится буря революции. И торопят время, стараясь ускорить медлительный шаг истории. Писатели и ученые, поэты и философы обращаются к своим современникам. Тормошат их. Просвещают. Ратуют за всеобщее братство людей. Призывают заменить царство королей царством Разума, Равенства, Свободы. Свобода должна быть везде и во всем: в политике, в отношениях между людьми, в искусстве. Французский философ и ученый Жан Д’Аламбер в трактате «О свободе музыки» (1760 г.) пишет:

«Музыка нуждается в такой же свободе, как и торговля, брак, печать, живопись. Наши же дальновидные управители полагают, что все свободы между собой связаны и все опасны: свобода музыки предполагает свободу чувств, эта последняя — свободу мысли, свободу действия, а это означает разрушение государства».

Но «дальновидные управители» уже мало что могли поделать как с музыкой, так и с мыслями и чувствами своих подданных. Мироощущение людей менялось медленно, но неуклонно. Их душевный мир становился более сложным, более гибким и раскованным. Искусство помогало утверждаться новому строю чувствований. Первой здесь была литература. Именно она дала начало сентиментализму — художественному течению, которое проявило небывалый интерес к личности, к человеческой душе, к ее переменчивым состояниям, ее волнениям и порывам. Вспомним «Страдания молодого Вертера» Гёте, роман, появившийся в 1774 году.

«…Танец еще не кончился, как молнии, которые давно уж поблескивали на горизонте и которые я упорно называл зарницами, засверкали сильнее, и гром стал заглушать музыку. Три дамы выбежали из цепи танцующих, их кавалеры последовали за ними; все окончательно расстроилось, и музыка смолкла. Когда несчастье или потрясение настигают нас посреди удовольствия, вполне естественно, что они действуют сильнее, отчасти в силу противоположности, но еще больше потому, что чувства наши при этом особенно обострены и, значит, мы скорее поддаемся впечатлениям».

Сцена загородного гуляния не относится к самым лирическим или самым драматическим страницам романа. Но примечательно, что и здесь, в этом пейзажно-бытовом эпизоде нашлось место для психологического экскурса в мир человеческих чувств: «…Когда несчастье или потрясение настигают нас посреди удовольствия…»

Литература осваивала законы этого мира, всматривалась в сложную кривую душевных движений. Точнее сказать — продолжала осваивать. Потому что уже в XVI веке трагедии Шекспира разворачивали перед потрясенными зрителями захватывающие перипетии душевной борьбы. Пусть не было в этих трагедиях лирико-психологических тонкостей, какие имеются в гётевском «Вертере», зато они отличались величайшим напряжением, величайшей интенсивностью эмоционального развития. И это напряжение, эта интенсивность магически действовали на зрителя.

 «Трагедия именно потому может совершать невероятные эффекты с нашими чувствами, — писал советский психолог Лев Выготский, — что она заставляет их постоянно превращаться в противоположные, обманываться в своих ожиданиях, наталкиваться на противоречия, раздваиваться, и, когда мы переживаем «Гамлета», нам кажется, что мы пережили тысячи человеческих жизней в один вечер, и точно — мы успели перечувствовать больше, чем в целые годы нашей обычной жизни».

Умела ли музыка совершать такие же эффекты с нашими чувствами? Чтобы они «превращались в противоположные», «наталкивались на противоречия»? И чтобы нам казалось, что мы «пережили тысячи человеческих жизней в один вечер»? Нет, не умела. Она не владела этим искусством ни во времена Шекспира, ни во времена молодого Гёте. Зато она (и только она одна!) владела искусством долго, неизбывно длить, развертывать одно настроение, одну эмоцию. Музыка Баха, Генделя, Вивальди текла плавным неспешным потоком, погружая слушателей в состояние углубленной сосредоточенности, заражая их величием духа, стойкостью, терпением.

Конечно, были в их произведениях — «больших концертах», сюитах — и моменты контрастов.  Возникали они благодаря сопоставлению разнохарактерных частей, как бы на стыках этих частей, разделенных молчанием, паузой. Но внутри части контрасты отсутствовали или были очень незначительны. Каждая выдерживалась в одном настроении — скорбном или веселом, задумчивом или торжественном. Так что душевные движения представали словно изолированными друг от друга, они не сталкивались, не вступали в противоборство. Такие произведения, при всей их красоте и силе, при всем том, что лучшие из них живут и по сей день, не обладали той высокой насыщенностью «эмоциональными событиями», какой уже давно отличались театр и литература. Потому-то и охладели к этим жанрам композиторы предреволюционной поры.

Новое время нуждалось в музыке нового типа. Она должна была обладать большей цельностью, глубоким единством замысла, который скрепил бы все части, подобно главам в романе или актам в драматической пьесе. Она должна была обладать также внутренней свободой и гибкостью, высокой способностью к превращениям, к неожиданным переходам и сопоставлениям, к внезапным перепадам настроений. Одним словом, она должна была научиться «совершать невероятные эффекты» с нашими чувствами и дать нам возможность в один вечер «перечувствовать больше, чем в целые годы нашей обычной жизни». Этим требованиям и ответила симфония.

2

Когда чех Ян Стамиц, руководитель прославленной инструментальной капеллы в Мангейме, впервые применил в своей новой симфонии эффект crescendo, слушатели испытали сильнейшее потрясение. Звучание оркестра, довольно долго пребывавшее в нежном piano, вдруг стало усиливаться, грозно нарастать, как стремительно приближающийся ураган, и, наконец, взорвалось громоподобным forte. Это было что-то неслыханное. Публика, будто ее кто-то подтолкнул, встала со своих мест. Ошеломленные современники вскоре, однако, пытаются осознать и объяснить сущность этого удивительного эффекта: «Постепенное усиление звуков,— писал английский эстетик в 1769 году, — возвышает жизненный дух, расширяет его, а потому постоянным источником возвышенного является. Сюда относятся чувства гордости, жажды славы и соревнования». Новые приемы воздействия на слушателя появляются в симфонии один за другим. Любители музыки изумленно следили за тем, как в симфонию, причудливо преображаясь, переселяются те активные, контрастные, драматические обороты музыкальной речи, которые прежде можно было услышать только в опере.

Решительнее всего обновлялась и перестраивалась первая часть. И не удивительно. Она обретала роль самого действенного звена симфонии. В ее музыке сгущались главные контрасты и противоречия. Поэтому здесь и сложилась особая композиция, особый метод размещения и развития звучащих образов, способный передать бурную динамику жизни, конфликтное течение мысли, борения страстей. Эта композиция получила название сонатной формы (или формы сонатного allegro). Ромен Роллан сравнивал ее с классической трагедией.

В самом деле, развертывание сонатной формы живо напоминает действие драматической пьесы. Вначале являются «персонажи» — мелодии, или «темы», возникает «завязка». Потом мелодии начинают «действовать», ситуация обостряется, развитие драмы достигает вершины, после чего следует итог, развязка. Так образуются три основных раздела сонатной формы — экспозиция, разработка, реприза.

Мелодия, открывающая экспозицию, как правило, активна, упруга, в ней таятся возможности многообразных превращений. Это — главная тема (или главная партия) первой части. Вскоре приходит побочная тема (или побочная партия), обычно более мягкая, женственная. Появлением своим она словно опровергает, оспаривает предыдущую мелодию, стремясь вытеснить ее из нашего сознания. Рождается ощущение неравновесия, неустойчивости. Экспозиция оканчивается как бы на многоточии. Этот раздел сонатной формы нередко (особенно — у композиторов венской классической школы) исполнялся дважды.

Наступает разработка — самая напряженная стадия сонатной формы. Темы, показанные в экспозиции, освещаются с новых, неожиданных сторон. В них обнаруживаются прежде скрытые контрасты, обнажаются противоречия. Мелодии дробятся на короткие мотивы, которые мелькают в разных голосах оркестра, сталкиваясь и переплетаясь. Состояние неустойчивости доходит до критической точки, упорно требуя «разрешения», разрядки. Ее приносит реприза. Здесь главная и побочная темы восстанавливают свой прежний, целостный облик (реприза в переводе с французского — повторение, возобновление). Но звучат они все же не совсем так, как в экспозиции: композитор либо «примиряет» их, либо углубляет черты различия. Изменения, происходящие в репризе по сравнению с экспозицией, словно бы отражают результат развития музыки, итог взаимодействия персонажей инструментальной драмы.

Итоговым характером отличается и примыкающая к репризе кода (в переводе с итальянского — хвост, шлейф, конец), которая вносит последний, многозначительный штрих, «формулирует» окончательный вывод. В коде проходят отголоски главной или побочной темы, а иногда и темы вступления (оно нередко предшествует экспозиции, выполняя роль «пролога» к основному действию).

Так, в самых общих чертах, строится сонатная форма, которую замечательный русский композитор и ученый С. И. Танеев назвал «самой совершенной из всех музыкальных форм». Так во многих случаях разворачивается первая часть классической симфонии. Что же привносят остальные? И сколько их, «остальных»? Оперная симфония, как уже известно, складывалась из трех частей  —  быстрой, медленной и снова быстрой. Композиция стройная, симметричная, как в архитектуре. Но вскоре она была нарушена. Композиторы пожертвовали симметрией и закругленностью, предпочитая им большую контрастность и широту содержания. В результате перед финальной частью появилась еще одна — в ритме и характере менуэта, популярнейшего танца той эпохи. В этой части нашли отражение, по определению академика Б. В. Асафьева, «игровые и танцевальные досуги человечества», простые радости жизни. Вторая же часть, та, что перед менуэтом ,—  лирический центр симфонии. Ее часто называют Andante или Adagio. Музыка ее передает обычно неторопливое течение мысли, от нее веет раздумьем о любви, о жизни и смерти, о природе, о цели человеческого существования. Финальная, четвертая часть, как правило, подвижна, устремлена вперед. Она может быть радостной, может быть торжественной, драматической, но, так или иначе, в ней почти всегда царит атмосфера коллективного действия, праздника или шествия.

Быстро — медленно — подвижно — стремительно… Четыре темпа, четыре ритма жизнедеятельности, четыре состояния человеческого духа, охватывающие широкий диапазон чувств, представлений, образов. Четыре акта «инструментальной драмы», управляемой особой логикой, отличной от сюжетной логики театральной драмы, но точно так же способной увлечь и потрясти слушателя — одним лишь движением мелодий, аккордов, ритмов, контрастами оркестровых тембров. Родился совершенный художественный организм, стройный и гибкий, полный жизненных сил. Родилась тонкая «звуковая модель» сложной, противоречивой, многоликой жизни. Это был крупный шаг вперед в духовном развитии человечества. Это было торжество логики, культуры чувства, творческого воображения — всего того, что потребовалось композиторам для создания симфонии, а слушателям — для наслаждения ею. Это было подлинное открытие. Оно вызревало в разных странах Европы. Над симфонией работали композиторы Италии и Австрии, Чехии, Франции, Германии. Но ее отцом называют все же одного музыканта — австрийца Йозефа Гайдна.

ЮНОСТЬ

1

 Он был сыном деревенского каретника и до конца своей долгой жизни (1732-1809) сохранил крепкую крестьянскую закваску. У него были большие мужицкие руки и крупные, неправильные черты лица. Ум — практичный и цепкий. Сочный, временами грубоватый юмор. Редкостная воля. И сказочная, фантастическая работоспособность. Которая помогла ему самостоятельно, самоучкой, овладеть композиторским мастерством: систематического музыкального образования он так и не получил…

Этому человеку и достался трудный и почетный жребий — собрать все ценное, что сделали предшественники, все, что было разрозненно, разбросано в разных жанрах оркестровой музыки; собрать и переплавить в законченную, классически ясную и разумную форму симфонии. Почти сорок лет занял этот труд, начатый в 1759 году, когда Гайдну было 27 лет, и законченный в 1795-м созданием последней, 104-й симфонии.

Вначале симфонии сыплются из него, как из рога изобилия. За первые десять лет — около сорока симфоний! Но как мало в них нового, как слабо ощущается будущая неповторимая гайдновская хватка… Над Гайдном пока что тяготеет традиция. Он сочиняет примерно так же, как сочиняли до него Вагензейль или Монн — мастера венской танцевально-бытовой симфонии, которая еще во многом напоминала серенаду, кассацию (разновидность сюиты), Nachtmusik («Ночную музыку») и другие произведения, в изобилии звучавшие прямо под открытым небом — в парках и на улицах старой Вены. Подобно им, такая симфония стремилась больше развлекать, нежели волновать и трогать. Она разворачивала перед слушателем пестрый калейдоскоп обаятельных образов. Четкой композиции не было: количество частей колебалось от трех до пяти-шести, и эти части свободно нанизывались друг за другом по принципу сюиты (само это французское слово означает — набор, гарнитур). Оркестр был небольшой, с весьма случайным, не устоявшимся составом инструментов.

Гайдн трудится над симфонией, точно скульптор или кузнец. Он «формует» ее, то сжимая, то растягивая. Пробует разное количество частей, размещая их то так, то этак. И, начиная с 31-й симфонии (1765 год), находит, наконец, оптимальный вариант: четырехчастность. Быстро — медленно — оживленно — стремительно. Определен и арсенал инструментов: струнные (скрипки — первые и вторые, альты, виолончели, контрабасы), флейта, два гобоя, два фагота, две валторны, две трубы, литавры. Этот классически уравновешенный состав, послуживший основой для всего будущего развития симфонического оркестра, обеспечивал и достаточную силу звучания, и необходимое для гайдновских замыслов разнообразие тембровых красок, и возможность отчетливо противопоставлять группы инструментов как в одновременности («по вертикали»), так и в последовательности («по горизонтали»).

Последнее противопоставление было особенно важно для Гайдна, так как помогало ему насыщать симфонию сильнодействующими контрастами. По своему характеру и смыслу контрасты эти очень различны. Вот начинается симфония № 88 (Соль мажор). Звучным и торжественным аккордам всего оркестра мягко отвечают струнные. Снова аккорды — и снова робкий и грациозный «ответ». (Симфонию можно послушать здесь).

Так по-оперному, наподобие сцены-диалога, строятся многие вступления гайдновских симфоний.

В симфонии № 95 (до минор) медленного вступления, к удивлению слушателей, не оказалось. Она начинается «с места в карьер», напористой и грозной фразой оркестра. И тут же — беспокойный и словно испуганный отклик скрипок… Этот диалог — совсем иной, чем во вступлениях. Вместо мирной беседы — острое столкновение. (Симфония здесь).

Тон, заданный началом, определил взволнованный характер всей первой части и даже сказался на второй: основная тема ее, спокойная и по-танцевальному грациозная, неожиданно затуманивается минором и несколько раз резко прерывается пугающе-громкими «выкриками» оркестра (2-я часть здесь):

Но драматические неожиданности такого рода не часто встречаются у Гайдна. Композитор явно предпочитает другие неожиданности — веселые, забавные. Гайдн научил музыку шутить, научил юмору. Слушателя его симфоний на каждом шагу подстерегают остроумные сюрпризы: резкие перемены громкости, внезапные появления новых тем, всевозможные обманные ходы, когда мелодия на всем скаку вдруг влетает «не туда», смешные перебои ритма. Все это переполняет  финалы, встречается в менуэтах, в первых частях, но почти никогда — во вторых, медленных. Музыка Andante призвана дать отдохновение слушателю. Здесь, как правило, царят лирика, созерцание, а не действие. Неторопливо текут мелодии, исполненные спокойной красоты… Но со временем и этот безмятежный мир, залитый ровным светом, озаряется яркими вспышками. «Вспышки» особенно заметны в последних двенадцати симфониях Гайдна, названных «Лондонскими».

…59-ти лет от роду, освободившись от многолетней капельмейстерской службы у князей Эстергази, Гайдн впервые в жизни пересекает границу Австрии. Дважды и подолгу он живет в Лондоне. Много пишет, репетирует, дает концерты из своих сочинений, выступая в качестве дирижера. Лондонцы без ума от его симфоний. Публика внимает им с неослабным интересом, живо реагируя на каждый поворот музыкального «действия», будто на сцене не оркестр, а труппа актеров… Напряжение, правда, несколько спадает во время вторых частей.

Гайдновские Andante кажутся лондонцам чересчур однотонными и длинными. Некоторые из слушателей откровенно скучают. Рассказывают, что это обстоятельство и побудило Гайдна сочинить во второй Лондонской симфонии (№ 94, Соль мажор) не совсем обычное Andante. Оно начинается очаровательной простодушной мелодией — песенкой в народном духе. И вдруг, на завершении одной из фраз, как гром среди ясного неба, — звонкий мажорный аккорд, усиленный оглушительным ударом литавр. Потом мелодия-песенка варьируется, меняется на разные лады, то и дело предлагая слушателю новые неожиданности. (2-я часть здесь):

После премьеры симфония получает название «Сюрприз» или «Симфония с ударом литавр». Гайдн же продолжает «реформировать» свои Andante: драматизирует средний эпизод в уже упоминавшейся медленной части 95-й симфонии; вносит суровые минорные краски и тревожные контрасты во вторую часть 97-й симфонии (2-я часть начинается на 8.50 мин.)

Подобные же контрасты Гайдн вводит во вторые части 101-й (эту симфонию называют «Часы» благодаря Andante, пронизанному непрестанным размеренным «тиканьем» ритмического пульса) и 104-й симфоний. А для симфонии № 100 пишет вместо Andante или Adagio обаятельное Allegretto, в конце которого разыгрывается целая сцена. Над затихающим оркестром, явно намеревающимся мирно закончить музыку, взмывает трубный сигнал. Шумно вступают литавры, большой барабан и треугольник, и на этом фоне грозно «набухает» странный, неустойчивый аккорд. Томящая неизвестность разрешается, наконец, воинственным фанфарным маршем. Он и заканчивает вторую часть, давшую повод слушателям и критикам назвать симфонию «Военной»… (Симфония № 100, Allegretto):

Творческий опыт «отца симфонии» со всей очевидностью показал, каким различным содержанием может наполняться одна и та же четырехчастная схема симфонического цикла при всей ее кажущейся строгости, какой своеобычный облик может получать каждая из частей, какими многообразными могут быть соотношения между ними. Среди ста четырех симфоний Гайдна есть и почти сплошь безоблачные, радостные, есть и с драматичной первой частью, и такие, где в окружении светлой музыки впечатляет неожиданная серьезность Andante. Есть, наконец, произведение, в котором Гайдн свободно отошел от им же самим выкованной модели симфонического цикла. Речь идет о знаменитой симфонии № 45, известной под названием «Прощальной». Гайдн написал ее в 1772 году, причем, как утверждает легенда, с определенным умыслом: растрогать князя Эстергази и побудить его отказаться от намерения распустить свой оркестр, намерения, грозившего музыкантам потерей работы. Или (по другой версии) тонко намекнуть князю на то, что уставшим и разлученным со своими семьями оркестрантам давно бы следовало предоставить отпуск. Кто знает, может быть, житейский повод и в самом деле участвовал в рождении этой музыки, и Гайдн, сочиняя ее, собирался подействовать на одного лишь князц Эстергази. Но получилось так, что подействовала она на целые поколения и продолжает глубоко волновать сегодня…

В симфонии много необычного — и уменьшенный состав оркестра (без флейты, труб и литавр), и щемящая, но в то же время суровая печаль, окутывающая первую часть:

Удивляет слушателя и странная незавершенность менуэта. Но больше всего поражает характер четвертой части. Она, в отличие от других гайдновских финалов, исполненных добродушного юмора, забавных шуток, радостного приятия жизни, звучит взволнованно, мятежно. И заканчивается необычно: медленно, в темпе Adagio, тихо и грустно. Ткань музыки, и без того прозрачная, постепенно начинает редеть. Замолкает валторна. Валторнист гасит свечу над пультом и медленно покидает сцену. Уходят фаготист, гобоист, музыканты, играющие на струнных. И вот мерцают лишь две свечи. Играют две скрипки, и голоса их мало-помалу тают в тишине. (Симфония № 45, финал).

«Когда оркестранты начали гасить свечи и тихо удаляться,— писала лейпцигская «Всеобщая музыкальная газета», — у всех защемило сердце… Когда же, наконец, замерли звуки последней скрипки, слушатели стали расходиться, притихшие и растроганные».

«Защемило сердце». «Притихшие и растроганные». О таком эффекте вряд ли могла мечтать предгайдновская, предклассическая симфония. Теперь, благодаря Гайдну, она уже может многое. Она может глубже и благотворней подействовать на душу слушателя. Провести его — за какие-нибудь 20—30 минут — через несколько разных, но внутренне связанных между собой стадий душевной жизни. Возбудить поток ощущений и чувств, не выразимых на языке слов, а значит, поднимающихся из самых потаенных уголков души.

Гайдн вывел симфонию в мир большого искусства. Она вступала в соревнование с театром, оперой, литературой. Еще выше поднял ее значение Вольфганг Амадей Моцарт (1756—1791) — соотечественник и младший современник Гайдна.

Неопытному слушателю ничего не стоит заблудиться между Гайдном и Моцартом, приписать одному музыку другого. И это можно понять и простить: у них много общего, похожего — в мелодическом «языке», в гармониях, ритмах. Ведь оба композитора черпали из одного источника — из «музыкального словаря» своей эпохи, эпохи классицизма. В мелодиях Моцарта, правда, больше чувственной прелести, изящества, красоты (Чайковский считал, что «Моцарт есть высшая кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки»). Сложнее, красочнее моцартовская гармония. Богаче звучит оркестр: он шире по составу, в нем появился нежный серебристый тембр кларнета (Гайдн вводит кларнет позже  — в последние из своих Лондонских симфоний). Но главное отличие симфоний Моцарта кроется не в мелодиях и гармониях самих по себе, а в том, как обращается с ними автор, как компонует и развивает их в живом симфоническом потоке. Главное отличие, таким образом, — не в «лексике», а в «синтаксисе» музыкальной речи, в ее драматургии.

Представь себе… Кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе,
Влюбленного — не слишком, а слегка,—
С красоткой или с другом — хоть с тобой,—
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Внезапный мрак, иль что-нибудь такое…
Ну, слушай же.

Этими словами Моцарт, по воле Пушкина (в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»), «аннотирует» свое новое сочинение, которым он пришел поделиться с Сальери. Пушкин проницательно подметил важное свойство инструментальной музыки Моцарта: скачкообразность ее развертывания, склонность к всевозможным «вдруг», к быстрым переходам от веселья к «незапному мраку», от беззаботной радости — к страданию.

Вот звучит симфония № 41, До мажор. Сильная, гордая музыка. С необычными для того времени (1788 г.) крупномасштабными формами (41-я — самая большая симфония XVIII в.), с грандиозно развернутым финалом. Недаром этой симфонии — гениальной предвестнице героического искусства Бетховена — дали имя бога-громовержца Юпитера.

Симфония «Юпитер» полна драматических контрастов. Они впечатляют с первых же мгновений. Главная тема Allegro словно бы расколота надвое: три мощных требовательных возгласа резко сопоставлены с нежно манящей фразой струнных. (Симфония «Юпитер»):

Многозначительное начало. После него невольно ждешь захватывающих событий, крутых перемен музыкального действия. Но как трудно каждый раз предугадать эти события и перемены! Можем ли мы, к примеру, внимая обаятельной побочной теме первой части, плененные ее ласковым пением и щебетом (побочная тема начинается на 1.50 мин. от начала), представить себе, что вся эта идиллия на короткий, но грозный миг прервется шквальными аккордами оркестра  (на 2.30 мин.)? Такие моменты, довольно частые в симфониях Моцарта, напоминают ситуации из его же опер типа сцены из последнего акта «Дон-Жуана», когда является «виденье гробовое» — статуя Командора.

Наверное, богатый оперный опыт помог Моцарту и в другом: добиться особой, «сгущенной» выразительности инструментальных звучаний. Душевные движения в его симфониях достигают небывалой интенсивности. Именно у Моцарта впервые появилась лирическая музыка нового типа — не медлительно-распевная (как это было освящено многовековой традицией), а быстрая, напряженная, но в то же время чудом сохраняющая проникновенно-лирический характер. Один из ярчайших образцов — ария пылкого пажа Керубино из оперы «Свадьба Фигаро» (его партию исполняет женский голос, меццо-сопрано):

Рассказать, объяснить не могу я,
Как волнуюсь, страдаю, тоскуя.
Сердце бьется во мне, изнывает,
И огнем разливается кровь…

По совершенству передачи пламенного, трепетного волнения мало что может сравниться с этой музыкой. Великолепно найден ритм — он напоминает то учащенное биение сердца («Сердце бьется во мне, изнывает…»), то задыхающуюся от избытка чувства речь. Мелодия движется нарастающими волнами, в ней проступают интонации вздоха, нежной мольбы. А какой аккомпанемент — тревожно-радостный, вибрирующий… (Ария Керубино):

Через два года после создания «Свадьбы Фигаро», в 1788 году, «быстрая лирика» зазвучала в 40-й симфонии Моцарта (соль минор). Моцарт начинает симфонию прямо с Allegro, отказываясь от обстоятельного вступления-«пролога» — неслыханное новшество! (95-я симфония Гайдна, также лишенная вступительного раздела, была написана позже). Главная тема поразительно напоминает арию Керубино — тот же накал лирических чувств, тот же трепещущий ритм аккомпанемента, те же интонации вздоха. Но выразительность симфонического варианта заострена. Он помещен в минор (Керубино пел в солнечном мажоре), лирическая речь перемежается, перебивается резкими возгласами оркестра. (Симфония № 40):

Все это привносит в музыку оттенок драматизма, который усугубляется в разработке и коде. Новый для симфонического жанра лирико-драматический тон, завладев первой частью, прорвался в остальные. Серьезные, тревожные нотки в Andante встречались и у Гайдна. Но в менуэт и в финал они проникали впервые. Причем в последней части это уже не только «нотки», а господствующая краска. Более того, финал соль-минорной симфонии Моцарта напряжением чувств превосходит первую часть, превращаясь в драматическую вершину цикла! Этого никогда не было до Моцарта и долго не будет после — вплоть до зрелых симфоний Бетховена. (Финал):

Симфонию № 40 часто сравнивают с гётевским «Вертером». Через 14 лет после выхода в свет романа Гёте в музыке родилось произведение, которое по-своему, но не менее ярко, запечатлело атмосферу эпохи «бури и натиска», воплотило ее эмоциональные противоречия: ожидание перемен и тревожные предчувствия великих потрясений, светлое мироощущение и склонность к чувствительности (Л. Выготский говорит о «повальной слезливости» XVIII в.). Моцарт создал «инструментальную повесть», которая по психологической достоверности и действенности может соперничать с литературной повестью или театральной пьесой, а по отвлеченности, высокой обобщенности выражения превосходит их. Но моцартовский порывистый лиризм, гениально предвосхитивший романтическую лирику будущего столетия, тем не менее нигде не выходит из рамок изящной и уравновешенной формы. В этом смысле Моцарт — истинный сын своего галантного аристократического века. «Музыка, — говорил он, — даже в самых ужасных драматических положениях должна всегда пленять слух». Нет, музыка должна не услаждать, а потрясать, «высекать огонь из мужественных сердец», — так скажет вскоре великий преобразователь симфонии, создатель подлинной симфонической драмы и симфонической трагедии, Людвиг ван Бетховен.

(продолжение следует)